jueves, 13 de diciembre de 2012

AUDIOVISUALES

Estas son las notas de los trabajos presentados y los integrantes calificados:

Vintiss, Ezcurra, Ochiuzzi, Pelman y Verón. "Defensores de Banfield". Nota 6

Zalazar, Fredes y Arzamendia. "Indigencia"(re-edición). Nota 7

Cardozo, Herrera. "Trapitos al Sol". Nota 6

Sanchéz. "La historia de Wanda Taddei"(re-edición). Nota 7

Lavia, Ponchetta, López, Chamorro, Olguín y Astorquizaga. "Katunga". Nota 7

Recuna. "El deporte salva vidas". Nota 9

Alvarez, Salas, Salvatierra y Tissera. "Veganismo". Nota 8

Gutierrez y Maldonado. "Violencia de género"(re-edición). Nota 7 

Sólo faltan 2 grupos con los que acorde una entrega excepcional este lunes. Del resto de los alumnos, no tengo trabajos. Por lo cuál y para nuestra constancia, los recursantes deberán hacerme saber el nombre del trabajo y en que cuatrimestre fue realizado (por correo electrónico). Gracias. Prof. Diego Ruiz Díaz.

P.D.: Ante cualquier error en los apellidos, envíen un correo rectificando el grupo. 


lunes, 10 de diciembre de 2012

RECUPERATORIO DEL 10/12

Estas son las notas del recuperatorio, para quienes no pudieron quedarse e informarse. También están en el departamento de alumnos, ya que las deje 18.40hs., antes de retirarme.
Fernández       2
Picardi            2
Moreno          2
Cunto             4
Cardozo         2
Salvatierra      4
Rivadaneira    4
Monzón         4
Herrera          2
Lafranconi      2
Escurra          4



sábado, 24 de noviembre de 2012

CALIFICACIONES DEL PARCIAL DEL 19 DE NOVIEMBRE

LOS ALUMNOS QUE DESAPROBARON Y LOS QUE ESTUVIERON AUSENTES TENDRÁN QUE PRESENTARSE AL RECUPERATORIO EL DIA LUNES 10 DE DICIEMBRE A LAS 15 HS


 TEMA1

Rivadeneira, celeste                  DESAPROBADA
Salvatierra, Estefanía                 DESABROBADA
Tissera, Marianela                    DESAPROBADA
Moreno, Jennifer                      DESAPROBADA
Ponchetta, Aylen                     DESAPROBADA
Gutierrez, Stephanie                5    CINCO
Salas, Romina                         4 CUATRO
Maldonado, Melina                   4 CUATRO
Astorquizaga, Romina               5 CINCO
Ochuzzi, Brenda                        5 CINCO
Sánchez, Sergio                        4 CUATRO
Chiesa, Lorena                         4 CUATRO
Olguin, Agostina                      4 CUATRO
Vintiss, Aldo                                 7 SIETE
Becerra, Daniela                         9 NUEVE
CorreaCinthia                              4 CUATRO






TEMA 2

GONZALEZ SILVIO                    4 CUATRO
LAVIA AGUSTINA                      7 SIETE
ALVAREZ JUAN PABLO            6 SEIS
VERON NATALIA                       8  OCHO
LOPEZ SOLANA                         5 CINCO
MONZON IVAN                DESAPROBADO
NOY JUAN                              5 CINCO
PELMAN CATALINA               7 SIETE
ALVAREZ JESICA                    5 CINCO
FLORES LUIS                           5 CINCO
RECUNA MARIANO               6 SEIS
ZALAZAR MARCELO              7 SIETE
HERRERA MIRIAM                DESAPROBADO
SENA SABRINA                    DESAPROBADO
MOZO RAMIRO                      DESAPROBADO
CAPARROS NICOLAS              DESAPROBADO
CARDOZO CAROLINA               DESAPROBADO
FERNANDEZ NICOLAZA              DESAPROBADO

viernes, 23 de noviembre de 2012

NOTAS DE PARCIAL

Mañana por la tarde, finalmente se publicarán las notas del parcial del lunes pasado. Sepan disculpar la demora.

jueves, 15 de noviembre de 2012

PARCIAL DIA LUNES 19 DE NOVIEMBRE

Alumnos,
el parcial comenzará a las 18 en punto.
Les pedimos que estén a las 17.45 en el Hall Central ya que nos asignarán un aula tal como solicitamos a Bedelía para que les sea más fácil y cómodo escribir.
Un abrazo y los esperamos

Marilu

DIFERENCIAS ENTRE DOCUMENTAL TRADICIONAL Y DOCUMENTAL INSTITUCIONAL


FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES               
TELEVISION

Apunte (resumen): DOCUMENTAL INSTITUCIONAL

DIFERENCIAS PRINCIPALES ENTRE DI Y DT

DOCUMENTAL  TRADICIONAL


DOCUMENTAL INSTITUCIONAL

Desde sus inicios el  documental busca reflejar una realidad, una visión del mundo que tiene un realizador acerca de un hecho. Está íntimamente ligado a la  denuncia, aunque como hemos visto hoy en día podemos encontrar todo tipo de documentales.
ej  Tire dié de Fernando Birri (1958) da inicio a una nueva generación de documentales. Considerado el primer documental socio-político argentino, nos aporta una nueva forma de ver donde la mirada de los protagonistas es clave.


       



       HISTORIA

Los DI surgen como propaganda. Ya sea política como de instituciones privadas que buscan promocionarse.
 ej cursada: El plato de sopa en las villas industriales, realizado por Casa Lepage para las damas de la sociedad de beneficencia. 1913.
Considerado un paria dentro del género documental,  el DI tiene sin duda su período  de explosión  en nuestro país con los primeros gobiernos de Perón (1946-1955), de la mano de DI encargados por la Fundación Eva Perón al Noticiero Panamericano.

Surge como un deseo o necesidad del realizador y con el objetivo de difundir o denunciar un hecho/historia.

    
            IDEA

Surge por el interés de una o más instituciones en difundir su historia, sus actividades o sus proyectos.  También puede darse que cómo realizadores  propongamos un producto y hagamos surgir esa necesidad en una institución.

Sujeto a los fondos que se puedan conseguir: autofinaciamiento/ productores etc

FONDOS/ FINANCIAMIENTO

Sujeto a lo que la/ las instituciones involucradas tengan pensado destinar para tal fin.

Abierto/ Cerrado. 
Dependiendo del objetivo del documental  (informar/ denunciar etc), el  realizador buscará captar un público que le interesa particularmente o el mayor número de consumidores posibles.



      PÚBLICO  DESTINATARIO

Abierto.
La institución necesita llegar a la mayor cantidad de gente para que se conozca su labor, a la vez que garantizar el público que ya posee por estar vinculado directa o indirectamente.
Específico.
También puede darse el pedido de una pieza comunicacional para una reunión cerrada. Ej: un video informativo de un área de la institución destinado a informar/capacitar a sus empleados

La temática es variable. El guión aunque siempre cuenta con lineamientos generales, (necesarios para organizar las ideas)  suele ser abierto o permeable a los cambios que encontramos en el camino a través de nuestra investigación/ preproducción/ realización etc.



TEMÁTICA/                 GUIÓN

El guión es cerrado. No en su sentido  de imagen+ sonido antes de entrar a montaje, sino en cuanto a la historia que se quiere contar.  Esto es así porque las instituciones saben antes de encarar el rodaje que es aquello que quieren mostrar de sí mismas y su historia, aunque puedan aceptar sugerencias acerca del cómo.

Sujeto a los costos anteriormente preestablecidos por el realizador. En base al  presupuesto con el que cuenta y con la preproducción que ya marcó un esquema de rodaje claro y funcional.



TIEMPOS DE RODAJE Y REALIZACIÓN


Lo marca la institución  en base a sus necesidades. Esto se da previamente a la contratación del realizador. Si bien puede negociar dentro de los tiempos normales por imprevistos que puedan surgir (climáticos, políticos etc) hay que tener en cuenta que no son realmente flexibles ya que por razones obvias un año después el producto puede no servirles.
La entrevista es profunda y no tiene presión.  El realizador puede tomarse el tiempo que necesita para entrar en confianza,  ver cómo es el otro, lograr empatía con el entrevistado y extraer aquella declaración que busca, sea cual sea.

Los personajes (en líneas generales) no son pagos, sino que están emocionalmente vinculados a los hechos que se narran.


LA ENTREVISTA






ENTREVISTADOS/ PERSONAJES

La entrevista de los DI  tiene una presión de tiempo, el material en general debe conseguirse lo más rápidamente posible. Las declaraciones tienen que ser positivas, sin excepción.  



Los entrevistados son seleccionados por miembros de la institución y muchas veces son asalariados por la misma, empleados directos y/o indirectos,  o reciben algún tipo de retribución.

miércoles, 14 de noviembre de 2012

Material del último teórico (re-publicado)




















EXPLICACIÓN SOBRE MAPA CONCEPTUAL QUE CIERRA TEMA: 

ESTRUCTURA NARRATIVA 

EN TORNO A LA IDEA Y SUS RELACIONES 

Los siguientes apuntes se refieren al mapa conceptual de interacciones entre la 
centralidad de la IDEA con otras nociones y operaciones abordadas en el desarrollo
de la asignatura hasta el momento (macrounidades técnica y narrativa). El objetivo del
mismo es buscar relaciones y síntesis entre conceptos que están estrechamente
vinculados en la realización de un producto audiovisual.
Como se observa en la lámina, todos los vectores se “conectan” recíprocamente. Esto 
pretende reforzar el pensamiento sobre los vínculos mutuos que tienen los
conocimientos considerados y consignados en el cuadro.
No obstante es relevante la centralidad de la “idea”. Esto porque todo producto 
audiovisual se asienta, “sostiene”, en una idea que trabaja a favor de la unidad de esa
realización.
Obviamente que en su sentido más general, la “idea” representa un grado de 
abstracción – en este caso del realizador que concibió el producto – como operación
intelectual. Pero, como sostuvimos, si esa idea permanece en el campo intelectivo no
hay posibilidades que pueda expresarse una creación ofrecida a otro/s, o a la mirada
de otro/s. En el caso de un audiovisual, a diferencia de una pintura – por ejemplo – a
la mirada se añade generalmente la interpelación a otro sentido: el auditivo. Imágenes
y sonido son los componentes necesarios para que esa idea tenga como destinatario
un grupo de espectadores.
Aquí utilizamos un fragmento del sistema que el filósofo alemán Georg W. Hegel 
otorga a su estudio sobre la “estética”. Al igual que Aristóteles, pero muchos siglos
después y con otros objetivos, él dedica una obra a la “Estética”. Así se propuso
estudiar el arte como modo de aparecer de la idea en lo bello. En las lecciones que
dedica a la estética, distingue entre lo bello natural y lo bello artístico. Lo bello artístico 
es superior a lo bello natural porque en el primero está presente el espíritu, la libertad,
que es lo único verdadero. Lo bello en el arte es belleza generada por el espíritu, por
tanto partícipe de éste, a diferencia de lo bello natural que no será digno de una
investigación estética, precisamente por no ser partícipe de ese espíritu que es el fin
último de conocimiento. En su enseñanza uno puede hallar ciertas resonancias
aristotélicas expuestas en la Poética en tanto está presente la obra de un creador que
interviene con su espíritu, su impronta, que se configura en la obra misma.
Para Hegel, la belleza media entre lo sensible y lo racional. Esa sería la función. Pero 
fíjense que de ahí deviene, aparece con claridad, su sentencia de que en la idea el
arte, no puede tener otro destino que su “representación sensible”. Caso contrario no
habría pasaje, ni posibilidad de conocimiento en el espectador. Sólo quedaría en el
campo del intelecto, de la idea pero no podría ser ofrecida a un espectador. Se
necesita la apariencia de lo sensible, ofrecida para el trabajo de los sentidos del
espectador. Conste que esto es una interpretación personal de ciertos principios de
Hegel que estimo pertinentes para pensar la “representación de la idea” en un
producto audiovisual. Para lo artístico, Hegel afirma que el arte no debe copiar al
“mundo” sino “revelarlo”. Es indudable la influencia de la filosofía griega clásica. Hasta
aquí llegamos en su aporte para poder pensar el audiovisual según algunas de sus
afirmaciones sobre la estética, que son mucho más complejas ya que su interés es,
como dijimos, el estudio del arte y la belleza en general.
En términos más prácticos, por así decir, debemos tener en cuenta entonces que para 
la realización de la “idea” que tenga el creador frente a un tema que quiere contar a
través de imágenes y sonido, debe interrogarse de qué manera puede llevar a lo
sensible aquello que es del orden de lo intelectivo, abstracto.
Por lo tanto una de la formas de comenzar a analizar el cuadro sintético es la relación 
de la idea con los recursos técnicos. Esto es operativo, práctico. Por ejemplo, quiero
contar una historia (narración) y necesito algunas imágenes que no las tengo, ¿cómo
hago? Aquí se justifica que la centralidad de la “idea” se piense en relación a ello. Por
eso es necesario que examinen el capítulo 15 que ustedes tienen como bibliografía
obligatoria y cuyo título es “La realización en la práctica” ya que allí se abordan
diversos aspectos sobre los recursos técnicos con los que pueden contar. Es diferente
si trabajaran con una sola o múltiples cámaras. En qué consiste la variación visual, las
maneras de crear tensión, sostener un ritmo narrativo visual, y el tratamiento pictórico y 
sonoro sobre los que hay prestar atención. Para seguir con el ejemplo puesto más
arriba, si no se cuenta con las imágenes y sonidos hay formas de sustituirlos, de
buscar alternativas. Por caso usando imágenes o sonidos de archivo, etc.
Otra relación es la que “cae” debajo de los “recursos técnicos” y que llama la atención 
sobre cómo al mismo tiempo que se tiene la idea hay que ejercitar el “pensar en
imágenes” que yo desarrollé en clase y sobre el cual también escribí un apunte
complementario. Esto hace a la creación artística. Y es importante que lo mediten
profundamente. Se cuenta “aprovechando” el efecto de real que tienen las imágenes,
su potencialidad expresiva. Y este es uno de los momentos clave para desplegar todo
lo que puedan vuestra capacidad imaginativa para que a través de la imagen alcancen
ser muy persuasivos, aprovechando toda la potencialidad metafórica de esas
imágenes que hacen a la singularidad del audiovisual diferente de un texto escrito.
Muy diferente reafirmaría para que quede bien claro.
Asimismo, la escenificación se refiere a cómo componer las escenas en función de los 
dichos en el párrafo anterior. Esto en la cinematografía tiene un auxiliar saliente que
es el director de fotografía que ayuda al director en la forma narrativa audiovisual.
En esa misma relación se menciona la “espectacularización”. Si bien esto lo 
abordaremos teóricamente en la última clase, quede claro que hay un fenómeno
ínsito, inherente, cuando la mirada está en relación con imágenes y del cual “no se
puede escapar”. Y eso vuelve a estar en relación con dos cuestiones que hemos
bosquejado pero sobre las que quiero insistir. Primero, la relación propia del sentido
de la vista con la imagen, las experiencias infantiles que generan una matriz de
“deseo de consumir imágenes” (que trataremos en el último teórico) y segundo, volver
sobre el impacto fuerte de la imágenes a diferencia de proceso de lectura
(cognoscitivo) de un texto escrito.
Siguiendo en dirección descendente (en el cuadro) nos encontramos con la noción 
central en dramaturgia que es la “acción”. Esto lo hemos visto en la última clase y he
acompañado en citas algunas aproximaciones sobre un tema controvertido: cómo se
genera la acción en una narración audiovisual. Tan problemática que es imposible
encontrar una definición de acción que sea comprensiva de todo el fenómeno. Las
placas que están puestas en la página de la cátedra, ofrecen las aproximaciones de
diversos autores que son especialistas en guión para que ustedes, también, puedan 
pensar en ella.
La acción implica lo principal de la narración, implica los cambios que van sucediendo 
en los personajes, en las situaciones que van creándose. La acción es lo que
“conecta” las distintas situaciones dramáticas que se han diseñado para contarla. Esa
acción en términos poéticos está esbozada en la story line. Y, también, enlaza –
entonces – la serie de eventos, situaciones que en forma conjunta están configuradas
por el plot (ordenamiento de la narración como estructura autónoma con finalidades
propia).
Recuerden siempre que en nuestro contexto la acción es sinónimo de drama. No 
como vulgarmente se la entiende: como un género cinematográfico sino como forma
del progreso narrativo. Si no se progresa mediante la acción no estamos contando
nada.
La acción no es agitación de los protagonistas, está lejos de agotarse en pensarla 
como un movimiento en un espacio físico. Por eso pueden los protagonistas estar
“quietos” y no por ello desaparece la acción dramática. Esto es, por ejemplo, lo que da
lugar en los modos de la acción como activa, pasiva y deponente que está en otro
cuadro sobre la acción. Esos tres tipos dan cuenta de la relación entre lo que pueden
ser signos visibles físicos de los protagonistas en el espacio, pero que están
conectados con “estados interiores”. Y que no se agotan en los que ellos “hacen” sino
“porqué lo hacen”. Está vinculado con lo que expliqué en las partes de la tragedia y
que se asienta en el “motivo”, “pensamiento” o “dianoia”. Los movimientos concretos
que realiza el cuerpo del actor que tienen una intencionalidad interna singular,
buscando la acción vital; con otros que actúan o con los objetos que pueden ser
“amigables” u “obstáculos temibles”.
En otras palabras, quizás más filosóficas: los personajes están en un universo 
narrativo y participan de un trato libre con las cosas, los otros. En las decisiones que
tomen pueden estar sus “errores”, cómo encaran los obstáculos conflictivos, cómo
intentan superarlos o quedan intrincados en ellos. Ese escenario dramático en el cual
actúan ante y con situaciones que pueden ser atractivos, peligrosos, con posibilidades
y obstáculos. Esto es lo que puede relacionarse con la noción del conflicto que es lo
que permite el progreso de una narración. En otras palabras son situaciones
dramáticas que tanto los personajes como los espectadores pueden interpretar como
propicias o desfavorables y habrá que estar “atentos” para ver cómo se desenvuelven 
frente a ellas.
 Otra perspectiva es pensar las situaciones dramáticas en relación con la acción. Esta 
es la que conecta las distintas situaciones. A su vez, estas últimas son los “chispazos”
que implican giros, cambios, generación de interés en lo que va a suceder. Hay una
comparación que puede ayudar a comprender la relación entre ambas. El ejemplo es
un rosario, en el que el hilo es la acción y las cuentas son las situaciones dramáticas
que, reitero están unidas por la acción.
Luego seguiría el suspense o la intriga, que insisto nosotros los trabajamos como 
sinónimos aunque para algunos autores podrían ser cuestiones diferentes. Ocurre que
la etimología de la palabra es la que genera la complejidad del significado. Podríamos
decir que suspense está bien delimitado como un género cinematográfico o literario.
Sherlock Holmes o Sir Alfred Joseph Hitchcock, podrían ser buenos ejemplos de
cómo el autor apela al proceso deductivo del espectador sobre lo que puede ocurrir y,
seguramente, lo “hará equivocar”. Es una apelación más a la racionalidad del
espectador que a su mera emocionalidad; aunque está se encuentra estrechamente
ligada con aquélla ya que se “inquieta” sobre lo que podría ocurrir. Era lo que en La 
Poética aristotélica se llama la peripecia. 
Aprovecho para consignar su definición, según Aristóteles y otros recursos narrativos 
sobresalientes propuestos por el Estagirita y aplicables al guión audiovisual.

Peripecia, agnición o anagnórisis y lance patético 
Aristóteles propone entre los recursos narrativos de la tragedia, pero que según 
nuestra interpretación pueden ser extensivos a toda acción, que debe ser llevada en
un sentido hasta que en cierta forma el personaje comete un error que lo lleva a pasar
“de la dicha al infortunio”. A este cambio de suerte, contingente, inesperado, lo
denomina peripecia. Vale recordar que si bien esto puede suceder en la comedia, el
tipo de personaje y lo elevado del tema son diferentes en cada uno de esos géneros.
La agnición (agnitio, en latín) es el paso de la ignorancia al conocimiento, “para 
amistad o para odio”, en que un personaje repara acerca de la identidad uno o varios
de los demás o del propio personaje acerca de algún hecho. En griego se usaba la
palabra anagnórisis, que significa lo mismo que agnitio: reconocimiento. Ambas son
intercambiables, su uso depende de la tradición lingüística del estudioso. Junto a
estos dos conceptos, propios de toda tragedia compleja, existe otro llamado lance 
patético. Recuerden que la palabra compleja pathos implica la emocionalidad. “Lance
patético” es aquel evento que cambia el sentido de la acción mediante las muertes en
escena, las tormentas o las heridas y eventos semejantes. Como se ve son cambios
abruptos, inesperados pero poco dominables por los personajes y sí, en cambio por la
fortuna o la naturaleza. Tanto para el personaje como para el público. Allí radica el
objetivo de utilizar estos recursos para mantener la intriga o suspense en la obra.
Ambos tienen la posibilidad de desencadenar la catarsis.
Catarsis viene del griego cátaro que significa puro. De lo que se trataría 
emocionalmente es de recuperar, por parte del espectador, de un estado de
purificación mediante “descargas” emocionales masivas, fuertes, que lo llevan a un
estado de purificación por haber “purgado” las tensiones emocionales a través de la
representación. Si bien esta noción tiene su función, según la antropología en los
rituales, recordemos siempre que el espectáculo conserva algunos resabios de lo
ritual. Aún el mirar televisión tiene algún rastro ritual. Hay estudiosos de los grandes
acontecimientos televisados en directo que los dividen en tres tipos de rituales.
-De competición: el deporte en general, un debate político televisado, etc. 
-De conquista: se triunfa sobre un obstáculo. El alunizaje, si es que existió
-De coronación: una consagración. Por ejemplo la transmisión en directo del
casamiento, como fue el caso de la famosa Lady Di (Princesa de Gales,
casada y luego divorciada del Príncipe Carlos del Reino Unido, y luego muerta
en un “extraño” accidente.
Ritual, decíamos, por ejemplo ver con amigos un campeonato mundial de fútbol donde 
se usan insignias, disfraces, se prepara una picada, etc.

Tipos de agnición 
Según Aristóteles, hay varias clases de agnición: 
 "... la menos artística y la más usada por incompetencia,… la que se produce por 
señales". La agnición o el reconocimiento mediante señales consisten en que un
personaje logre identificar a otro debido a particularidades corporales o del atuendo de
este último. De hecho, puede ser que lo reconozca por señales corporales
“congénitas” o señales “adquiridas”, “y, de éstas, unas impresas en el cuerpo, como
las cicatrices, y otras fuera de él, como los collares”(54b 20-25, La Poética)
Y pone como ejemplo que la nodriza de Ulises le reconociera cuando iba disfrazado 
de mendigo, por una señal, una cicatriz que tenía Ulises.
 En segundo lugar de peor a mejor, vienen las agniciones "... fabricadas por el poeta", 
aquéllas en que algún personaje desvela lo que no se sabía explícitamente y de forma
no muy verosímil ni necesaria.
 "La tercera se produce por el recuerdo, cuando uno, al ver algo, se da cuenta”, 
 "La cuarta es la que procede de un silogismo, como en las Coéforos (tragedia de 
Esquilo): ha llegado alguien parecido a mí; pero nadie es parecido a mí sino Orestes,
luego ha llegado éste". Es decir, esta agnición es la que se produce por un
pensamiento lógico. Al mismo nivel, en tanto agnición, se encuentran los
paralogismos, razonamientos con forma silogística pero lógicamente errados, p.e. por
afirmar el consecuente.
 La quinta y "mejor agnición de todas" es la que resulta de los hechos mismos, 
produciéndose la sorpresa por circunstancias verosímiles.
Y otros conceptos analíticos abordados en la tragedia, pero también vistos como 
recursos narrativos de la puesta en escena son la hybris (se pronuncia “iubris”) y la
hammartía (se pronuncia, “jamartía”).
La hibris o hybris es un concepto griego que puede traducirse como orgullo, confianza 
en sí mismo muy desmedida, inmoderada. Actualmente la llamaríamos omnipotencia;
“cree que lo puede todo”, temerario, y eso lo lleva a la “ceguera” y el “error” con el
consiguiente castigo. En la Antigua Grecia aludía a un desprecio temerario hacia el
espacio personal ajeno unido a la falta de control sobre los propios impulsos, siendo
un sentimiento violento inspirado por las pasiones exageradas, consideradas
enfermedades por su carácter irracional y desequilibrado, y más concretamente por el
“ate” (la furia o el orgullo). Como reza el famoso proverbio antiguo, erróneamente
atribuido a Eurípides: «Aquel a quien los dioses quieren destruir, primero lo vuelven
loco.» Y recuerden que dije que la tragedia cumplía una función pedagógica,
educativa para el ciudadano de la polis. La Paideia: la formación del ciudadano.
Hamartia, como vimos consecuencia de la omnipotencia, es un término usado en la 
Poética de Aristóteles, que se traduce usualmente como "error trágico", defecto, fallo o
pecado. Puede ser accidental, o una ofensa a otro cometida por ignorancia o bien
intencionalmente por dolo, o culpa. Esto lo desarrolla Aristóteles en su famosa “Ética a 
Nicómaco”. La autosuficiencia, el autoconocimiento incompleto lleva a ese “error”. El
ejemplo más utilizado es el de la tragedia de Sófocles “Edipo Rey”: matar a su padre
porque, aunque sabía que estaba perpetrando un asesinato, ignoraba que el hombre
era un rey y su padre. Y esto, sin extenderme, está relacionado con la “ceguera” que
es el final de Edipo arrancándose los ojos.
Siguiendo el recorrido por la periferia, nos encontramos con el ARGUMENTO. 
Expresé que si bien hoy tiene el significado sobre en qué se basa la obra,
antiguamente era un recitativo en el cual se “ponía en situación” al espectador sobre
lo que iba a presenciar.
En los cuadros que envié aparece la consideración en los siguientes términos: 
Argumento: Es el más importante, en él se desarrolla el entramado de la acción.
Tragedia no es imitación de hombres, sino de acciones de la vida; por lo tanto el fin
de la tragedia es una acción, no una cualidad. Los hombres tienen cualidades en
función de sus caracteres (son felices o no según sus acciones) Sin acción no hay
tragedia aunque si puede haberla sin caracteres (Según Aristóteles y expliqué en
clase; que conlleva la discusión sobre la noción de la acción y caracteres). Dos
integrantes del argumento y elementos básicos para el efecto emocional son la
peripecia y el reconocimiento que fueron explicadas en los párrafos anteriores.
Aquí me detengo y retomo lo afirmado antes sobre la imitación en tanto acciones de la 
vida. Ustedes deben haber leído en Doc Comparato cuáles son las fuentes de las
historias para construir y contar (memoria, leída, transformada, etc.) Yo quisiera
agregar a sus dichos que el creador (guionista) debe comprender que el relato es una
necesidad humana. Lo ha sido desde el inicio de la cultura, donde según algunos
antropólogos, la comunidad se reunía para contar y escuchar relatos. Estos le hace
decir a Umberto Eco que los relatos son una “necesidad biológica” pues no existiría la
cultura sin ello que implica varias situaciones existenciales. Las relaciones sociales,
con los otros. Preguntémonos que ocurre con un niño en sus primeras experiencias.
Le causa placer que su figura parental le cuente el mismo cuento una y mil veces.
Aunque al principio no lo entienda y valga más la situación, la relación entre quien le
cuenta y cuento que los contenidos del mismo que no alcanza a comprender. Y eso es
un principio de socialización.
Desde un punto de vista anímico o psicológico si ustedes quieren quien asiste a una 
representación satisface la necesidad de reencuentro y resolución del problema
planteado en la obra. Algo que pudo haberle pasado, que es parecido a algo que le
pasó o que piensa o teme que pueda sucederle. Esto tiene estrecha relación con lo
que abordaremos desde el punto de vista del relato y el psiquismo en tanto la
identificación permite, en el espectáculo, elaborar en el espectador cuestiones o
síntomas propios, los que provienen de su experiencia. Que tienen aspectos
conscientes e inconscientes.
Siguiendo con el tiempo, el espacio y los personajes, ustedes deben relacionarlo con 
el texto de Jaques Aumont y lo que yo explicaré en el cierre del curso. La narración
construye su propio tiempo, pero también está la temporalidad del espectador. Lo
mismo ocurre con el espacio de la obra, que no es el del lugar del teatro o el cine,
tampoco el del escenario o lo que ocurre en él. La temporalidad en el espectador se
refiere a la vivencia del espectador frente al espectáculo y que puede ser
experimentado de diferente forma por dos espectadores sentados uno al lado del otro.
El juego de las emociones no se replica en uno y otro. Lo que a un espectador puede
causarle alegría, en el otro puede causarle tristeza, y esto depende del psiquismo, la
experiencia, la biografía de cada uno de los espectadores.
En cuanto a personajes y guión que es lo que sigue, no me detengo ya que ustedes 
tienen referencias que he dado en el aula, lo que trabajaron con el resto del equipo de
cátedra y las lecturas obligatorias.
Por último me referiré a qué quiero significar, en el cuadro, con estrategia persuasiva. 
Yo les estoy insistiendo, en cierta forma, sobre que la diferencia de las tradiciones
literarias entre la ficción y no ficción son relativas. Que sus fronteras tanto en la
estructura narrativa como en el sujeto espectador son permeables. Ahora bien, esto
no quiere decir que un noticiero tenga la misma “estrategia” narrativa de un teleteatro.
Sin embargo quiero puntualizar dos aspectos. Es reconocible que cuando hablamos
de ficción en términos estrictos sabemos que hay códigos que se ponen en juego.
Pero sepan que muchas veces, como recursos, como efecto buscado se han
conmutado, cambiado los géneros sin advertirle, indicarle al espectador. El caso más
famoso fue el del guionista y actor Orson Welles cuyo resumen ustedes deben leer en
Wikipedia, en el siguiente enlace:

http://es.wikipedia.org/wiki/La_guerra_de_los_mundos_(radio)


 Dicho sea de paso hubo también en nuestro país, en la década del 60 en el Canal 9
una imitación de lo que se había hecho Estados Unidos de América. Y, en otros caso,
radiofónicos más recientes dar por “muerta” a una persona como un ardid para ganar
audiencia. Esto, obvio, tiene una ética de menor valoración que los ensayos
señalados anteriormente.
En síntesis, ficción y no ficción, en sentido restringido, pueden tener sus propias 
estrategias persuasivas. Pero hubo experiencia de mutación de géneros pasando de
la ficción a la no ficción sin advertirle al público y hubo dispares reacciones. Al revés
podríamos señalar que el género denominado “docudrama” conjuga el documental
más la expresión dramática. Quiero decir, a esto último se le otorga un tratamiento
con recursos propios de la ficción como los recursos escénicos, la historia contada por
los protagonistas, el juego de los planos, la edición, la musicalización, etc; que remiten
a la estructura narrativa clásica. De esto habla, por ejemplo, la autora Soledad Puente
cuando habla de “la noticia como estructura dramática”.
También hoy en la cinematografía diversos directores, por citar algunos, como Pedro 
Almodovar (Los abrazos rotos) o Robert Lee Zemeckis (Forrest Gump) juegan con la
articulación del documental y el guión narrativo propio de la ficción. Obviamente que
esto puede alcanzar diversos grados de complejidad, desde la ficcionalización de
hechos reales con actores o personajes de la “realidad”, los ensayos del neorrealismo
italiano, etc.
Pero, en mi opinión (desde la perspectiva del guionista), la clave estaría en la eficacia 
del pasaje de uno (documental/ficción) a otro (ficción/documental) para no “romper”
los “climas”, los “mundos”, las “atmosferas” propios de una narración por eso “giros”
de un género al otro. Esto sería el cuidado de la estrategia persuasiva que
ofrecería muchos aspectos a considerar pero que no podemos hacerlo aquí.
Prof. CARLOS CAMPOLONGO







domingo, 11 de noviembre de 2012

Para pedir autorización para grabar (carta tipo)


Lomas de Zamora, (fecha) de 2012
Sr./Sres. (cargo jerárquico)
(lugar)
S/D

De mi mayor consideración: 
                                           Me dirijo a Ud./Uds. a fin de solicitarle/s su permiso para que los alumnos de la materia TELEVISIÓN de la Facultad de Ciencias Sociales de esta Universidad, realicen tomas audiovisuales en (el lugar), para ser usadas únicamente en el trabajo práctico que deberán elaborar para aprobar la materia en cuestión.
                                           Sin más, y a la espera de una pronta respuesta favorable, lo/s saludo muy atte.

firma del Titular o Adjunta

martes, 6 de noviembre de 2012

Transiciones o Enlaces entre Planos


En este vídeo instructivo, van a ver una nomenclatura casi igual a la que vimos en clase, sobre tipos de Montaje/Edición. Además, muestra algunas transiciones como cortes y fundidos(hay un fundido encadenado que no es mencionado en el audio. Esta en 3:39)
http://www.youtube.com/watch?v=aJtboSG6vRM
POR CORTE
Recuerden: El corte es mejor realizarlo inmediatamente antes o después de una acción, así no se siente a destiempo o retardado, según Millerson.
En esta escena de El Padrino, encontramos un corte del tipo de continuidad (vean el primer minuto):
http://www.youtube.com/watch?v=XK2DP-FCK0k
Acá un buen ejemplo de como se logra ritmo, vitalidad y movimiento con el corte directo del tipo relacional (ahorra tiempo), utilizando imágenes estáticas:
http://www.youtube.com/watch?v=uOtNSV5Rvdg
POR BARRIDO
En esta escena del Ciudadano de Wells, esta usado para denotar el paso del tiempo:
Y para finalizar, los invito a ver otro vídeo sobre Montaje con muchas escenas de films de Sergei Eisenstein (de quién les hable sobre Montaje del tipo Ideológico):

martes, 30 de octubre de 2012

ESTUDIAR PARA EL PARCIAL LOS SIGUIENTES TEMAS Y AUTORES




TEMAS DE CONTENIDO TÉCNICO:
Deberán leer los contenidos que desarrollan los autores Robert Zettl y Gerald Millerson. Como también los temas que explicó el prof. Diego Ruíz Díaz en lo concerniente a:


* PLANOS, ÁNGULOS Y MOVIMIENTOS DE CÁMARA: CARACTERÍSTICAS Y EFECTOS PERSUASIVOS.

* EL PLANO, LA ESCENA, LA TOMA.

* EDICIÓN


TEMAS DE CONTENIDO TEÓRICO:
Deberán leer los contenidos que desarrolla el Prof. Campolongo en referencia a Sujeto Espectador (Jaques Aumont).

*  ORÍGENES DE LA TELEVISIÓN por Román Gubern

* Así como también los temas de NARRATIVA AUDIOVISUAL por Doc Comparato y  Soledad Puente.

* No omitir los conceptos de PLOT, CONFLICTO, ACCIÓN DRAMÁTICA, ETC que se trataron en las clases de la Prof. Marilú Paredes.


Ante cualquier consulta, escribir mail a la cátedra. Y por favor no olvidar de CUMPLIR CON LAS CONSIGNAS. De lo contrario, se verá reflejado en las notas de los parciales.


.

ÚLTIMAS CLASES ANTES DEL CIERRE DE CURSADA

Alumnos, les comentamos que las clases son:
Lunes 5 de noviembre.... Prof. Marilú Paredes y Prof. Diego Ruiz Díaz
Lunes 12 de noviembre....Prof. Carlos Campolongo
Lunes 19 de Noviembre .....PARCIAL. Comenzará puntualmente a las 18 hs.



viernes, 19 de octubre de 2012

CAMBIO DE PLANES...TRABAJO PRÁCTICO Nº2

Este Lunes, la clase la desarrollaremos la Profesora Paredes y yo. Por lo cuál, les vuelvo a reiterar por enésima vez (¿no se comprenden las consignas?), que me envíen un correo con el Número del Grupo (lo encuentran en el blog), IDEA e integrantes actualizados, con sus documentos. Ahora, pido que este lunes, también lo traigan impreso TODOS.
Por otra parte,  como segundo trabajo práctico obligatorio y grupal (no es necesario que lo hagan los recursantes), deben traer 10 imágenes que correspondan a la IDEA que quieren contar. Es decir, 10 hojas A4, con imágenes apaisadas, que pueden sacar de internet. Las mismas tendrán un orden que permitirá contar la historia que Uds. pensaron para su audiovisual, pero con imágenes fijas. Sólo se podrá sumar una idea de audio, NO DIALOGO, por imagen.
TRAER SI O SI LAS IMÁGENES. SE CORREGIRÁ EN CLASE.
Por ejemplo: Sí quiero contar la historia de seducción de un chico a una chica en la calle, mi primer imagen será la de un joven caminando por la calle con audio de tránsito. Segunda: la del joven caminado hacia la izquierda y la de una chica que va hacia la derecha. Tercera: Misma cuadro, pero "habiéndose cruzado" (el joven siguió caminando y la chica también), a punto de salirse de cuadro, el joven mira hacia atrás (hacia la chica). Cuarta:  El joven corriendo hacia la derecha. Quinta: el joven parado en un puesto de flores. Sexta: el joven corriendo nuevamente hacia la derecha con un ramo. Séptima: un colectivo que pasa. Octava: la chica que se ve tras la ventanilla, va parada en el colectivo. Novena: el joven arrojando el ramo en un tacho de basura. Décima: el joven que vuelve a caminar hacia la izquierda.
Gracias. Diego Ruiz Díaz 

martes, 16 de octubre de 2012

Más de Pensar (con) Imágenes



Si bien lo trabajado en las dos últimas reuniones tenían la perspectiva de una fenomenología del proceso creativo, sostuve en diversas oportunidades que esto no excluía ciertas consideraciones desde el punto de vista de las neurociencias y los procesos mentales (tal como se suele mencionar habitualmente) que podían aportar explicaciones sobre los procesos biológicos.
Habíamos señalado que desde el punto de vista neurológico hacia funciones dominantes en los hemisferios cerebrales, en el marco de la dominancia del habla y las imágenes. O, también, en los procesos intelectivos de aquellos más intensamente emocionales, evocadores de emociones experimentadas y que se actualizan en la experiencia del presente vivido. En el psicoanálisis hay una recurrencia a las experiencias infantiles que funcionaron en el período evolutivo y adaptativo. Y un concepto central, el de las huellas mnémicas.
Aquí transcribo una definición escueta sobre huella mnémica. Insisto concepto que tiene un sentido propio dentro del psicoanálisis.
(fra. trace mnésique; ingl. mnemic trace: al. Erinnerungsspur o Erinnerungsrest). Forma bajo la cual los acontecimientos o, más simplemente, el objeto de las percepciones, se inscriben en la memoria, en diversos puntos del aparato psíquico. La teoría psicoanalítica de las neurosis supone una atención particular a la manera en que los acontecimientos vividos por el sujeto, acontecimientos eventualmente traumáticos (véase trauma), pueden subsistir en él («los histéricos sufren de reminiscencias»). De ahí la necesidad de concebir lo que sucede con las huellas mnémicas, inscripciones de los acontecimientos que pueden subsistir en el preconsciente o el inconsciente y ser reactivadas desde el momento en que son investidas. Si todas las huellas de la excitación subsistieran efectivamente en la conciencia, esto limitaría rápidamente la capacidad del sistema para recibir nuevas excitaciones: memoria y conciencia se excluyen. En cuanto a lo reprimido propiamente dicho, es necesario que subsista bajo forma de huella mnémica puesto que retorna en el sueño o en el síntoma. A pesar de algunas formulaciones ambiguas de Freud, la huella mnémica no es una imagen de la cosa sino un simple signo, que no tiene una cualidad sensorial particular y que puede ser comparado por lo tanto con un elemento de un sistema de escritura, con una letra.
Desde el punto de vista anterior las imágenes – no desde el psicoanálisis, sino de la psicología cognitiva y la Gestalt (admitamos llamarlas mentales), desde nuestras preocupaciones académicas, en su consideración como modo comunicativo no aportan, es aceptable que así sucede, decía que no nos proporcionan demasiada información sobre sus propiedades o de la
naturaleza de los procesos subyacentes. Tomando en cuenta sólo el proceso en un individuo. Si bien, tampoco, podemos prescindir de la consideración de la función de las imágenes en tanto significaciones sociales, que no abordamos aquí.
Diría yo desde al menos dos puntos de vista. Primero, consideradas desde el punto de vista cognitivo. Segundo, la importancia desde la teoría psicoanalítica lacaniana. Cuestión, que como adelanté, abordaremos plenamente en la tercera macrounidad sobre el sujeto espectador.
Veamos entonces unos breves señalamientos desde las investigaciones empíricas sobre las “imágenes mentales”, por ahora fuera de la teoría psicoanalítica.
El funcionamiento del cerebro optimiza la realización de diversas tareas psicológicas en la vida cotidiana. Quiero decir, en un espacio en el que se mueve una persona, hay – por ejemplo – ciertas acciones que son APARENTAN AUTOMATISMOS pero que son el resulta de un proceso de información complejo y aunque no ponga en juego plenamente a la conciencia (o a lo que vulgarmente entendemos por ella, asociada principalmente al pensar). Caso: al manejar y tener una visión del tránsito, maniobro sin chocar (la mayoría de las veces) porque en el cerebro operan interacciones que inciden en la acción de conducir. Otro ejemplo sería el cálculo del destino de una pelota que se arroja o un pase de fútbol en que el campo visual “regula” la potencia conforme la distancia del jugador al que le quiero pasar el balón. Asimismo, ese ojo si es modificado artificialmente, mediante anteojos que distorsionan la visión, buscara una “adaptación” conforme el cambio de visión y el objetivo de “calibrar” el pase. Y si luego se quitan esos anteojos deformadores, llevará otro tanto la vuelta hacia el funcionamiento adaptativo de la visión que tiene el jugador. Estamos reconociendo lo que podríamos describir como conocimientos acumulados (experiencia) y las respuestas motoras influidas por el cerebro como resultado de procedimientos muy complejos que no podemos, ni cabe abordar a nuestros efectos. Sólo señalar que hay relaciones entre percepciones, memoria y conciencia.
Los estudios sobre las imágenes están aportando en áreas poco investigadas, como el aprendizaje de un nuevo idioma, la comprensión de textos o la resolución de problemas de insight (internalización). En general hay un deslizamiento en la investigación desde la atención sobre el material verbal relativamente simple y poco estructurado, como por ejemplo listas de palabras concretas no relacionadas entre sí (memoria), hacia el trabajo imaginativo. Esto quiere decir hacia la representación mediante imágenes mentales. Hay investigaciones aplicadas en que el entrenamiento en el uso de técnicas “imaginativas” (palabra clave) puede facilitar también la comprensión y memorización de los casos citados como el aprendizaje de un nuevo lenguaje o la rehabilitación de procesos mnémicos que presentan pacientes con daño cerebral. Esto pueden relacionarlo con los casos clínicos que Maurice Merleau Ponty describe en el texto que tienen que leer más adelante (El miembro fantasma. Frente a una amputación del brazo, el esquema corporal de la persona que la sufrió, ese brazo no deja de estar “presente” en su esquema corporal, por ejemplo).
Igualmente importante es la posible funcionalidad de las imágenes en el pensamiento y los procesos de inferencia que no pueden limitarse al método de razonamiento deductivo y espacial.
La representación es una forma de codificación e interpretación inicialmente de los elementos relevantes del problema. De ellos se ocupó la Gestalt enfocando la cuestión de la resolución de problemas. Pero son indicios también, de cómo puede formarse un proceso imaginativo destinado a la creación. Sería la conexión con el mundo de la vida del que nos habla Italo Calvino como fuente inspiradora en el proceso imaginativo.
Recordemos el problema sobre el reloj a cuerda analógico que formulamos en clase. En ese caso era un problema y se demuestra cómo la representación ayuda a la correcta respuesta cuando se puede “sobrepasar” la formulación verbal del problema.
En primer lugar, las investigaciones señalan que tomando alguna de las características de la representación analógica se sobreentiende que las imágenes guardan una relación “isomórfica” con el objeto representado mentalmente.
Un concepto bastante extendido en la matemática (del griego iso-morfos: Igual forma) pero que puede extenderse a otros campos. Esto se estudia bastante en las neurociencias y cómo se forma una imagen en el cerebro. Sencillamente, en nuestro caso, pretende captar la idea de tener la misma estructura el referente con lo representado (comparar luego con Aumont sobre la función de la imagen). Así se explicaría para la posibilidad de “simular mentalmente” los eventos físicos del problema y abrir la posibilidad de saltear cualquier mecanicismo para interpretar el trabajo imaginativo. Pero noten que la formulación verbal del ejemplo en caso no representó de forma adecuada en la formulación verbal del problema. Llevado plenamente y parafraseando a Calvino, puedo cerrar los ojos y las imágenes “llueven” sobre el creador.
En segundo lugar, y esto es aplicable al proceso creativo, la imagen permite también generar una configuración global de la escena descrita en el problema, lo que evitaría la consideración aislada de los elementos que lo integran. En otras palabras subyace el axioma de la Gestalt en torno a la percepción; que el todo no es el resultado de las partes “vistas” sino una operación más compleja en el cual se percibe una totalidad. Piénselo no como problema sino como estrategia creativa interior. También relacionable con la problemática de la mímesis. No se reproduce el mundo externo, el “poeta” crea desde su mundo externo, o recrea con el sello de su autoría, o crea a partir de diferentes experiencias y su propia inspiración. Poco hemos hablado de la inspiración ¿no? Paradójicamente cuando estamos desarrollando el tema de la creación. ¡¡¡¡A mí también me cuesta “dar rienda suelta” al hemisferio izquierdo del cerebro!!!!
Y tercero, también de mucha utilidad para el fenómeno creativo las imágenes, conforme sus características y dinámicas propician un uso más flexible de los objetos que se pueden manipular mentalmente en formas inusuales – instante de reorganización mental de los elementos para poder componer el plano, la escena, etc. de un modo creativo que sea eficaz expresivamente desde la intención del creador.
Obviamente que sería interesante extenderse en los efectos cognitivos de las imágenes, su percepción, sus relaciones con la memoria, los procesos verbales pero sería dispersarnos
demasiado de nuestro objetivo: cómo aporta al proceso creativo el ejercicio de pensar en imágenes.
Sólo recuerdo aquí la cuestión de los hemisferios cerebrales:
Funciones del hemisferio derecho
La parte derecha está relacionada con la expresión no verbal.
Está demostrado que en él se ubican la percepción u orientación espacial, la conducta emocional (facultad para expresar y captar emociones), facultad para controlar los aspectos no verbales de la comunicación, intuición, reconocimiento y recuerdo de caras, voces y melodías. El cerebro derecho piensa y recuerda en imágenes.
Diversos estudios han demostrado que las personas en las que su hemisferio dominante es el derecho estudian, piensan, recuerdan y aprenden en imágenes, como si se tratara de una película sin sonido. Estas personas son muy creativas y tienen muy desarrollada la imaginación.
Funciones del hemisferio izquierdo
El hemisferio izquierdo es el dominante en la mayoría de los individuos.
Parece ser que esta mitad es la más compleja, está relacionada con la parte verbal.
Pero recuerden que ninguna investigación es concluyente. Mucho hay que investigar en la conexión entre los dos hemisferios y su complementación.
UN ADELANTO PSICOANALITICO
En clase les cité un texto sobre “Cómo las neurociencias demuestran el psicoanálisis”, cuyo autor es Gérard Pommier. Un psicoanalista que presta mucha atención a las investigaciones acerca del cerebro y el progreso de las investigaciones en los últimos años. Es un texto que se opone a lo que podríamos llamar la mera “biologización” del hombre o asimilarlo lisa y llanamente a la máquina, o al funcionamiento de una computadora como pretende cierta inteligencia artificial. Esta demás que el amor y el deseo, o las creaciones como la poesía no se explican acabadamente mediante el examen de hormonas y conexiones nerviosas. Y que, tampoco, el sueño (gran proceso que sirvió a Sigmund Freud para sus descubrimientos psicoanalíticos), el inconsciente o los síntomas pueden “disciplinarse” con los medicamentos adecuados.
Extraigo de ese trabajo algunas cuestiones que pueden ayudar a pensar nuestro asunto. La percepción no tiene nada de automática – AUNQUE LO PAREZCA - , como dije es un proceso complejo en el cual interviene la atención y trabajo de la conciencia. Para que esa conciencia lo sea de una sensación. Es cierto que la visión permite examinar las relaciones de la conciencia con la percepción más fácilmente que otras sensaciones. Digamos otorga como una jerarquía superior al olfato, por ejemplo. Lo que está demostrado hasta el momento es que áreas distintas del sistema nervioso, en especial del cerebro, procesan diferentes características sensoriales. No hay, como dije en clase, comunicación directa entre las sensaciones y sus receptores cerebrales. El cuerpo articulado (cercano al de Merleau Ponty) condiciona el mensaje visual. El 90% de los datos no son retinianos (ojo) a su salida, sino que vienen de otras áreas del cerebro: las instrucciones del córtex destinadas a procesar el mensaje según los recuerdos y las intenciones proporcionan el 50%.
El estímulo visual antes de ser transmitido hacia el cerebro pasa por un filtro que funciona como compresión de información, y que para que la imagen pueda ser reconstituida, es modo de empleo y léxicos ya consignados en la memoria. Muchos datos iniciales fuertes en la percepción son relativamente débiles en relación a la información que finalmente llega al córtex (en neurociencias, el manto de tejido nervioso que cubre la superficie de los hemisferios cerebrales).
Esta reconstrucción de la imagen retiniana supone una clasificación de las unidades informativas que acceden a la conciencia (aquí se nota la influencia de la teoría informática aplicada a las neurociencias). Pero advierte el autor señalado, “La percepción no se reduce a un fenómeno pasivo, ni siquiera desde un punto de vista fisiológico. Es tanto más activa cuanto que nuestras imágenes mentales anticipan las percepciones, preparándonos para recibir determinadas informaciones. (Esto proporciona una explicación neurofisiológica de aquello que Aumont describe como el papel activo del espectador; recuerden que el afirma que “no hay mirada inocente”. Aquí está el fundamento de esa enunciación).
“En todas las etapas de la cadena visual, las sensaciones se conectan hacia atrás con el recuerdo y hacia adelante con la intencionalidad. La identificación de los objetos se recorta en diferentes repertorios según los individuos y sus necesidades personales. El presente se viste con el pasado, y la comprensión de aquellos que se percibe actualmente apenas necesita una información mínima, a la que se añaden los datos ya memorizados. La conciencia está condicionada por conexiones con conjuntos de neuronas diferentes de la percepción. Reconocemos nuestras sensaciones en tanto que las percibimos”.
De lo que se trata entonces no es de la visión sino de la conciencia de la visión. Las neuronas más superficiales sólo dan una respuesta local a los estímulos, otras más profundas se proyectan directamente afuera del sistema cortical, y tienen además propensión insólita a la descarga en ráfagas. Se atribuye a esta celular una función de conciencia de la visión. Pero para ser consciente, la percepción requiere la actividad de otras áreas que permitan su simbolización
En otro tramo interesante Pommier afirma que el presente4 depende de la memoria: todo presente es un presente rememorado. El reconocimiento de un objeto se produce en función de
un módulo de archivos al que el presente se refiere inmediatamente (cálculo cerebral que suele estar cargado de errores)
Todos estos procesos emplean centenares de milisegundos.
EL CEREBRO Y SUS FUNCIONES, ¿DÓNDE ESTA LA IMAGINACIÓN?
Una teoría de la década del 70 sostiene que el hombre filogenéticamente (con cierta simplificación: la filogenia es la evolución de las especies durante millones de años) tiene tres tipos de cerebros:
Ésta teoría fue creada por Paul McLean en la década del 70. Describe como fue evolucionando el cerebro humano según las tareas que necesitaba realizar.
Los tres tipos de cerebros son reptilineo, límbico y neocortex. Algunos autores los denominan según su orden de evolución, ellos son primitivo, medio y nuevo.
El cerebro reptilineo es el más antiguo se encarga de controlar las funciones básicas como la respiración, el control del sistema nervioso, y el metabolismo de los otros órganos. Las tareas y funciones que tiene a su cargo las realiza de forma automática.
El cerebro límbico o medio es en donde se encuentran las emociones. En éste cerebro también se encuentran las funciones del aprendizaje y de la memoria. Se puede decir que aquí es en donde se procesan las emociones.
Por último está el cerebro neocortex, es el cerebro más desarrollado, es lo que nos diferencia de los demás animales. Aquí se produce el pensamiento lógico. Podemos tener sentimientos con respecto al arte, a las ideas, a nuestra imaginación.
Los tres cerebros funcionan conjuntamente sin que nos demos cuenta. Tanto el cerebro primitivo como el cerebro medio funcionan debajo de nuestro umbral de nuestra consciencia.
Neocórtex, "corteza nueva" o la "corteza más reciente" es la denominación que reciben las áreas más evolucionadas del córtex. Estas áreas constituyen la "capa" neuronal que recubre los lóbulos prefrontales y, en especial, frontales de los mamíferos. Se encuentran muy desarrolladas en los primates y destaca el desarrollo en el homo sapiens sapiens.
Se denomina así por ser la capa evolutivamente más moderna de nuestro cerebro. Los humanos la tenemos no hace más de 1 millón de años. Es una fina corteza que recubre la zona externa del cerebro y presenta una gran cantidad de surcos; tiene un grosor de unos 2 mm y esta dividido en seis capas. Si se extendiese alcanzaría el tamaño de una servilleta y es esta la capa que nos proporciona todos nuestros recuerdos, conocimientos, habilidades y experiencia acumulada gracias a sus 30.000 millones de neuronas.
El neocórtex consiste en la materia roja que circunda la materia azul más profunda del cerebelo. Mientras el neocórtex es liso en las ratas y algunos otros pequeños mamíferos, este tiene profundos surcos y arrugas en los primates y otros mamíferos. Estos pliegues sirven para aumentar el área del neocórtex. En los humanos es de aproximadamente el 76 % del volumen del cerebro. El neocórtex femenino contiene aproximadamente 19 mil millones de neuronas mientras el neocórtex del varón contiene 23 mil millones. Se desconoce el efecto, si es que existe alguno, que resulta de esta diferencia. La estructura de la corteza es relativamente uniforme. Consiste en seis capas horizontales segregadas por la célula tipo, neuronal de entrada, o célula densa. Las neuronas están dispuestas en las estructuras llamadas columnas neocorticales. Éstos son parches del neocórtex, con un diámetro de aproximadamente 0.5 mm y una profundidad de 2 mm. Cada columna responde típicamente a un estímulo sensorial que representa una cierta parte del cuerpo o la región del sonido o de la visión. Estas columnas son similares y pueden ser consideradas como unidades repetidoras de las funciones básicas del neocórtex. En los humanos, el neocórtex consiste en aproximadamente medio millón de estas columnas, cada uno de las cuales contiene aproximadamente 60,000 neuronas.


UN POCO DE IMAGINACION
En general se reconoce que la imaginación es una actividad mental que difiere de la representación y de la memoria pero que se relaciona con ambas de alguna forma.
Se relaciona con la representación, porque la imaginación es el resultado de la combinación de elementos que fueron en algún momento representaciones sensibles; y se relaciona con la memoria porque si no se pudieran recordar esas representaciones, o las combinaciones que se hicieron entre ellas, no se podría imaginar nada.
En el sentido etimológico, la imaginación es una representación nueva de imágenes; y sin la posibilidad de esa nueva presentación de imágenes, que representa la imaginación, el conocimiento sería imposible.
Hume nos dice al respecto, que la imaginación puede separar las ideas simples y luego las puede unir de la manera que le guste; y reconoce que la imaginación supera a las ideas; y que no habría combinación de ideas sin imaginación.
La operación imaginativa se puede explicar, porque se rige por ciertos principios universales, o sea que es una facultad que opera en forma regular con cierta fuerza.
Esta forma regular de operar que tiene la imaginación, es la que da origen a la creencia, como adhesión a una idea con el convencimiento que es verdadera; o sea que el conocimiento depende de la posibilidad de imaginar lo que se quiera, basado en el hábito de imaginar lo que se acostumbra imaginar.
Lo dicho hasta aquí se complejizará cuando nos adentremos en la perspectiva psicoanalítica sobre lo imaginario (que no es lo mismo que la imaginación consciente, aunque ambas utilizan la raíz que conlleva el significado de imago (latín). Y principalemente el inconsciente, los sueños, la temporalidad, la corporalidad y el habla. Aspectos que tratarán de esbozar un modelo del sujeto del espectáculo.