Enlaces por fundido, cortinillas, desenfoque y barrido

Falsos fundidos en "La Soga"(Alfred Hitchcock, 1948)
http://www.youtube.com/watch?v=hThI7VeK5CU
Fundidos encadenados al principio y a negro en 0:41 de esta secuencia de "Tiempos Modernos"(Charles Chaplin, 1936).Además, de ejemplos de Cortes desde 0:15 hasta 0:32
http://www.youtube.com/watch?v=UJlnfL477k0
Cortinillas modernas
http://www.youtube.com/watch?v=IuowmTeIidE
Desenfoque y enfoque como transición. Muy creativo. Nótese: falso fundido a blanco con Humo.
http://www.youtube.com/watch?v=BKu3wPWMLVo
Transición por barrido en "Ciudadano Kane" (Orson Welles, 1941), en el 0:12.
http://www.youtube.com/watch?v=Sl60nEiw2RA&feature=related

Material expuesto en el último teórico

Más Material para leer

EXPLICACIÓN SOBRE MAPA CONCEPTUAL QUE CIERRA TEMA: 


ESTRUCTURA NARRATIVA 


EN TORNO A LA IDEA Y SUS RELACIONES 

Los siguientes apuntes se refieren al mapa conceptual de interacciones entre la 
centralidad de la IDEA con otras nociones y operaciones abordadas en el desarrollo
de la asignatura hasta el momento (macrounidades técnica y narrativa). El objetivo del
mismo es buscar relaciones y síntesis entre conceptos que están estrechamente
vinculados en la realización de un producto audiovisual.
Como se observa en la lámina, todos los vectores se “conectan” recíprocamente. Esto 
pretende reforzar el pensamiento sobre los vínculos mutuos que tienen los
conocimientos considerados y consignados en el cuadro.
No obstante es relevante la centralidad de la “idea”. Esto porque todo producto 
audiovisual se asienta, “sostiene”, en una idea que trabaja a favor de la unidad de esa
realización.
Obviamente que en su sentido más general, la “idea” representa un grado de 
abstracción – en este caso del realizador que concibió el producto – como operación
intelectual. Pero, como sostuvimos, si esa idea permanece en el campo intelectivo no
hay posibilidades que pueda expresarse una creación ofrecida a otro/s, o a la mirada
de otro/s. En el caso de un audiovisual, a diferencia de una pintura – por ejemplo – a
la mirada se añade generalmente la interpelación a otro sentido: el auditivo. Imágenes
y sonido son los componentes necesarios para que esa idea tenga como destinatario
un grupo de espectadores.
Aquí utilizamos un fragmento del sistema que el filósofo alemán Georg W. Hegel 
otorga a su estudio sobre la “estética”. Al igual que Aristóteles, pero muchos siglos
después y con otros objetivos, él dedica una obra a la “Estética”. Así se propuso
estudiar el arte como modo de aparecer de la idea en lo bello. En las lecciones que
dedica a la estética, distingue entre lo bello natural y lo bello artístico. Lo bello artístico 
es superior a lo bello natural porque en el primero está presente el espíritu, la libertad,
que es lo único verdadero. Lo bello en el arte es belleza generada por el espíritu, por
tanto partícipe de éste, a diferencia de lo bello natural que no será digno de una
investigación estética, precisamente por no ser partícipe de ese espíritu que es el fin
último de conocimiento. En su enseñanza uno puede hallar ciertas resonancias
aristotélicas expuestas en la Poética en tanto está presente la obra de un creador que
interviene con su espíritu, su impronta, que se configura en la obra misma.
Para Hegel, la belleza media entre lo sensible y lo racional. Esa sería la función. Pero 
fíjense que de ahí deviene, aparece con claridad, su sentencia de que en la idea el
arte, no puede tener otro destino que su “representación sensible”. Caso contrario no
habría pasaje, ni posibilidad de conocimiento en el espectador. Sólo quedaría en el
campo del intelecto, de la idea pero no podría ser ofrecida a un espectador. Se
necesita la apariencia de lo sensible, ofrecida para el trabajo de los sentidos del
espectador. Conste que esto es una interpretación personal de ciertos principios de
Hegel que estimo pertinentes para pensar la “representación de la idea” en un
producto audiovisual. Para lo artístico, Hegel afirma que el arte no debe copiar al
“mundo” sino “revelarlo”. Es indudable la influencia de la filosofía griega clásica. Hasta
aquí llegamos en su aporte para poder pensar el audiovisual según algunas de sus
afirmaciones sobre la estética, que son mucho más complejas ya que su interés es,
como dijimos, el estudio del arte y la belleza en general.
En términos más prácticos, por así decir, debemos tener en cuenta entonces que para 
la realización de la “idea” que tenga el creador frente a un tema que quiere contar a
través de imágenes y sonido, debe interrogarse de qué manera puede llevar a lo
sensible aquello que es del orden de lo intelectivo, abstracto.
Por lo tanto una de la formas de comenzar a analizar el cuadro sintético es la relación 
de la idea con los recursos técnicos. Esto es operativo, práctico. Por ejemplo, quiero
contar una historia (narración) y necesito algunas imágenes que no las tengo, ¿cómo
hago? Aquí se justifica que la centralidad de la “idea” se piense en relación a ello. Por
eso es necesario que examinen el capítulo 15 que ustedes tienen como bibliografía
obligatoria y cuyo título es “La realización en la práctica” ya que allí se abordan
diversos aspectos sobre los recursos técnicos con los que pueden contar. Es diferente
si trabajaran con una sola o múltiples cámaras. En qué consiste la variación visual, las
maneras de crear tensión, sostener un ritmo narrativo visual, y el tratamiento pictórico y 
sonoro sobre los que hay prestar atención. Para seguir con el ejemplo puesto más
arriba, si no se cuenta con las imágenes y sonidos hay formas de sustituirlos, de
buscar alternativas. Por caso usando imágenes o sonidos de archivo, etc.
Otra relación es la que “cae” debajo de los “recursos técnicos” y que llama la atención 
sobre cómo al mismo tiempo que se tiene la idea hay que ejercitar el “pensar en
imágenes” que yo desarrollé en clase y sobre el cual también escribí un apunte
complementario. Esto hace a la creación artística. Y es importante que lo mediten
profundamente. Se cuenta “aprovechando” el efecto de real que tienen las imágenes,
su potencialidad expresiva. Y este es uno de los momentos clave para desplegar todo
lo que puedan vuestra capacidad imaginativa para que a través de la imagen alcancen
ser muy persuasivos, aprovechando toda la potencialidad metafórica de esas
imágenes que hacen a la singularidad del audiovisual diferente de un texto escrito.
Muy diferente reafirmaría para que quede bien claro.
Asimismo, la escenificación se refiere a cómo componer las escenas en función de los 
dichos en el párrafo anterior. Esto en la cinematografía tiene un auxiliar saliente que
es el director de fotografía que ayuda al director en la forma narrativa audiovisual.
En esa misma relación se menciona la “espectacularización”. Si bien esto lo 
abordaremos teóricamente en la última clase, quede claro que hay un fenómeno
ínsito, inherente, cuando la mirada está en relación con imágenes y del cual “no se
puede escapar”. Y eso vuelve a estar en relación con dos cuestiones que hemos
bosquejado pero sobre las que quiero insistir. Primero, la relación propia del sentido
de la vista con la imagen, las experiencias infantiles que generan una matriz de
“deseo de consumir imágenes” (que trataremos en el último teórico) y segundo, volver
sobre el impacto fuerte de la imágenes a diferencia de proceso de lectura
(cognoscitivo) de un texto escrito.
Siguiendo en dirección descendente (en el cuadro) nos encontramos con la noción 
central en dramaturgia que es la “acción”. Esto lo hemos visto en la última clase y he
acompañado en citas algunas aproximaciones sobre un tema controvertido: cómo se
genera la acción en una narración audiovisual. Tan problemática que es imposible
encontrar una definición de acción que sea comprensiva de todo el fenómeno. Las
placas que están puestas en la página de la cátedra, ofrecen las aproximaciones de
diversos autores que son especialistas en guión para que ustedes, también, puedan 
pensar en ella.
La acción implica lo principal de la narración, implica los cambios que van sucediendo 
en los personajes, en las situaciones que van creándose. La acción es lo que
“conecta” las distintas situaciones dramáticas que se han diseñado para contarla. Esa
acción en términos poéticos está esbozada en la story line. Y, también, enlaza –
entonces – la serie de eventos, situaciones que en forma conjunta están configuradas
por el plot (ordenamiento de la narración como estructura autónoma con finalidades
propia).
Recuerden siempre que en nuestro contexto la acción es sinónimo de drama. No 
como vulgarmente se la entiende: como un género cinematográfico sino como forma
del progreso narrativo. Si no se progresa mediante la acción no estamos contando
nada.
La acción no es agitación de los protagonistas, está lejos de agotarse en pensarla 
como un movimiento en un espacio físico. Por eso pueden los protagonistas estar
“quietos” y no por ello desaparece la acción dramática. Esto es, por ejemplo, lo que da
lugar en los modos de la acción como activa, pasiva y deponente que está en otro
cuadro sobre la acción. Esos tres tipos dan cuenta de la relación entre lo que pueden
ser signos visibles físicos de los protagonistas en el espacio, pero que están
conectados con “estados interiores”. Y que no se agotan en los que ellos “hacen” sino
“porqué lo hacen”. Está vinculado con lo que expliqué en las partes de la tragedia y
que se asienta en el “motivo”, “pensamiento” o “dianoia”. Los movimientos concretos
que realiza el cuerpo del actor que tienen una intencionalidad interna singular,
buscando la acción vital; con otros que actúan o con los objetos que pueden ser
“amigables” u “obstáculos temibles”.
En otras palabras, quizás más filosóficas: los personajes están en un universo 
narrativo y participan de un trato libre con las cosas, los otros. En las decisiones que
tomen pueden estar sus “errores”, cómo encaran los obstáculos conflictivos, cómo
intentan superarlos o quedan intrincados en ellos. Ese escenario dramático en el cual
actúan ante y con situaciones que pueden ser atractivos, peligrosos, con posibilidades
y obstáculos. Esto es lo que puede relacionarse con la noción del conflicto que es lo
que permite el progreso de una narración. En otras palabras son situaciones
dramáticas que tanto los personajes como los espectadores pueden interpretar como
propicias o desfavorables y habrá que estar “atentos” para ver cómo se desenvuelven 
frente a ellas.
 Otra perspectiva es pensar las situaciones dramáticas en relación con la acción. Esta 
es la que conecta las distintas situaciones. A su vez, estas últimas son los “chispazos”
que implican giros, cambios, generación de interés en lo que va a suceder. Hay una
comparación que puede ayudar a comprender la relación entre ambas. El ejemplo es
un rosario, en el que el hilo es la acción y las cuentas son las situaciones dramáticas
que, reitero están unidas por la acción.
Luego seguiría el suspense o la intriga, que insisto nosotros los trabajamos como 
sinónimos aunque para algunos autores podrían ser cuestiones diferentes. Ocurre que
la etimología de la palabra es la que genera la complejidad del significado. Podríamos
decir que suspense está bien delimitado como un género cinematográfico o literario.
Sherlock Holmes o Sir Alfred Joseph Hitchcock, podrían ser buenos ejemplos de
cómo el autor apela al proceso deductivo del espectador sobre lo que puede ocurrir y,
seguramente, lo “hará equivocar”. Es una apelación más a la racionalidad del
espectador que a su mera emocionalidad; aunque está se encuentra estrechamente
ligada con aquélla ya que se “inquieta” sobre lo que podría ocurrir. Era lo que en La 
Poética aristotélica se llama la peripecia. 
Aprovecho para consignar su definición, según Aristóteles y otros recursos narrativos 
sobresalientes propuestos por el Estagirita y aplicables al guión audiovisual.


Peripecia, agnición o anagnórisis y lance patético 
Aristóteles propone entre los recursos narrativos de la tragedia, pero que según 
nuestra interpretación pueden ser extensivos a toda acción, que debe ser llevada en
un sentido hasta que en cierta forma el personaje comete un error que lo lleva a pasar
“de la dicha al infortunio”. A este cambio de suerte, contingente, inesperado, lo
denomina peripecia. Vale recordar que si bien esto puede suceder en la comedia, el
tipo de personaje y lo elevado del tema son diferentes en cada uno de esos géneros.
La agnición (agnitio, en latín) es el paso de la ignorancia al conocimiento, “para 
amistad o para odio”, en que un personaje repara acerca de la identidad uno o varios
de los demás o del propio personaje acerca de algún hecho. En griego se usaba la
palabra anagnórisis, que significa lo mismo que agnitio: reconocimiento. Ambas son
intercambiables, su uso depende de la tradición lingüística del estudioso. Junto a
estos dos conceptos, propios de toda tragedia compleja, existe otro llamado lance 
patético. Recuerden que la palabra compleja pathos implica la emocionalidad. “Lance
patético” es aquel evento que cambia el sentido de la acción mediante las muertes en
escena, las tormentas o las heridas y eventos semejantes. Como se ve son cambios
abruptos, inesperados pero poco dominables por los personajes y sí, en cambio por la
fortuna o la naturaleza. Tanto para el personaje como para el público. Allí radica el
objetivo de utilizar estos recursos para mantener la intriga o suspense en la obra.
Ambos tienen la posibilidad de desencadenar la catarsis.
Catarsis viene del griego cátaro que significa puro. De lo que se trataría 
emocionalmente es de recuperar, por parte del espectador, de un estado de
purificación mediante “descargas” emocionales masivas, fuertes, que lo llevan a un
estado de purificación por haber “purgado” las tensiones emocionales a través de la
representación. Si bien esta noción tiene su función, según la antropología en los
rituales, recordemos siempre que el espectáculo conserva algunos resabios de lo
ritual. Aún el mirar televisión tiene algún rastro ritual. Hay estudiosos de los grandes
acontecimientos televisados en directo que los dividen en tres tipos de rituales.
-De competición: el deporte en general, un debate político televisado, etc. 
-De conquista: se triunfa sobre un obstáculo. El alunizaje, si es que existió
-De coronación: una consagración. Por ejemplo la transmisión en directo del
casamiento, como fue el caso de la famosa Lady Di (Princesa de Gales,
casada y luego divorciada del Príncipe Carlos del Reino Unido, y luego muerta
en un “extraño” accidente.
Ritual, decíamos, por ejemplo ver con amigos un campeonato mundial de fútbol donde 
se usan insignias, disfraces, se prepara una picada, etc.

Tipos de agnición 
Según Aristóteles, hay varias clases de agnición: 
 "... la menos artística y la más usada por incompetencia,… la que se produce por 
señales". La agnición o el reconocimiento mediante señales consisten en que un
personaje logre identificar a otro debido a particularidades corporales o del atuendo de
este último. De hecho, puede ser que lo reconozca por señales corporales
“congénitas” o señales “adquiridas”, “y, de éstas, unas impresas en el cuerpo, como
las cicatrices, y otras fuera de él, como los collares”(54b 20-25, La Poética)
Y pone como ejemplo que la nodriza de Ulises le reconociera cuando iba disfrazado 
de mendigo, por una señal, una cicatriz que tenía Ulises.
 En segundo lugar de peor a mejor, vienen las agniciones "... fabricadas por el poeta", 
aquéllas en que algún personaje desvela lo que no se sabía explícitamente y de forma
no muy verosímil ni necesaria.
 "La tercera se produce por el recuerdo, cuando uno, al ver algo, se da cuenta”, 
 "La cuarta es la que procede de un silogismo, como en las Coéforos (tragedia de 
Esquilo): ha llegado alguien parecido a mí; pero nadie es parecido a mí sino Orestes,
luego ha llegado éste". Es decir, esta agnición es la que se produce por un
pensamiento lógico. Al mismo nivel, en tanto agnición, se encuentran los
paralogismos, razonamientos con forma silogística pero lógicamente errados, p.e. por
afirmar el consecuente.
 La quinta y "mejor agnición de todas" es la que resulta de los hechos mismos, 
produciéndose la sorpresa por circunstancias verosímiles.
Y otros conceptos analíticos abordados en la tragedia, pero también vistos como 
recursos narrativos de la puesta en escena son la hybris (se pronuncia “iubris”) y la
hammartía (se pronuncia, “jamartía”).
La hibris o hybris es un concepto griego que puede traducirse como orgullo, confianza 
en sí mismo muy desmedida, inmoderada. Actualmente la llamaríamos omnipotencia;
“cree que lo puede todo”, temerario, y eso lo lleva a la “ceguera” y el “error” con el
consiguiente castigo. En la Antigua Grecia aludía a un desprecio temerario hacia el
espacio personal ajeno unido a la falta de control sobre los propios impulsos, siendo
un sentimiento violento inspirado por las pasiones exageradas, consideradas
enfermedades por su carácter irracional y desequilibrado, y más concretamente por el
“ate” (la furia o el orgullo). Como reza el famoso proverbio antiguo, erróneamente
atribuido a Eurípides: «Aquel a quien los dioses quieren destruir, primero lo vuelven
loco.» Y recuerden que dije que la tragedia cumplía una función pedagógica,
educativa para el ciudadano de la polis. La Paideia: la formación del ciudadano.
Hamartia, como vimos consecuencia de la omnipotencia, es un término usado en la 
Poética de Aristóteles, que se traduce usualmente como "error trágico", defecto, fallo o
pecado. Puede ser accidental, o una ofensa a otro cometida por ignorancia o bien
intencionalmente por dolo, o culpa. Esto lo desarrolla Aristóteles en su famosa “Ética a 
Nicómaco”. La autosuficiencia, el autoconocimiento incompleto lleva a ese “error”. El
ejemplo más utilizado es el de la tragedia de Sófocles “Edipo Rey”: matar a su padre
porque, aunque sabía que estaba perpetrando un asesinato, ignoraba que el hombre
era un rey y su padre. Y esto, sin extenderme, está relacionado con la “ceguera” que
es el final de Edipo arrancándose los ojos.
Siguiendo el recorrido por la periferia, nos encontramos con el ARGUMENTO. 
Expresé que si bien hoy tiene el significado sobre en qué se basa la obra,
antiguamente era un recitativo en el cual se “ponía en situación” al espectador sobre
lo que iba a presenciar.
En los cuadros que envié aparece la consideración en los siguientes términos: 
Argumento: Es el más importante, en él se desarrolla el entramado de la acción.
Tragedia no es imitación de hombres, sino de acciones de la vida; por lo tanto el fin
de la tragedia es una acción, no una cualidad. Los hombres tienen cualidades en
función de sus caracteres (son felices o no según sus acciones) Sin acción no hay
tragedia aunque si puede haberla sin caracteres (Según Aristóteles y expliqué en
clase; que conlleva la discusión sobre la noción de la acción y caracteres). Dos
integrantes del argumento y elementos básicos para el efecto emocional son la
peripecia y el reconocimiento que fueron explicadas en los párrafos anteriores.
Aquí me detengo y retomo lo afirmado antes sobre la imitación en tanto acciones de la 
vida. Ustedes deben haber leído en Doc Comparato cuáles son las fuentes de las
historias para construir y contar (memoria, leída, transformada, etc.) Yo quisiera
agregar a sus dichos que el creador (guionista) debe comprender que el relato es una
necesidad humana. Lo ha sido desde el inicio de la cultura, donde según algunos
antropólogos, la comunidad se reunía para contar y escuchar relatos. Estos le hace
decir a Umberto Eco que los relatos son una “necesidad biológica” pues no existiría la
cultura sin ello que implica varias situaciones existenciales. Las relaciones sociales,
con los otros. Preguntémonos que ocurre con un niño en sus primeras experiencias.
Le causa placer que su figura parental le cuente el mismo cuento una y mil veces.
Aunque al principio no lo entienda y valga más la situación, la relación entre quien le
cuenta y cuento que los contenidos del mismo que no alcanza a comprender. Y eso es
un principio de socialización.
Desde un punto de vista anímico o psicológico si ustedes quieren quien asiste a una 
representación satisface la necesidad de reencuentro y resolución del problema
planteado en la obra. Algo que pudo haberle pasado, que es parecido a algo que le
pasó o que piensa o teme que pueda sucederle. Esto tiene estrecha relación con lo
que abordaremos desde el punto de vista del relato y el psiquismo en tanto la
identificación permite, en el espectáculo, elaborar en el espectador cuestiones o
síntomas propios, los que provienen de su experiencia. Que tienen aspectos
conscientes e inconscientes.
Siguiendo con el tiempo, el espacio y los personajes, ustedes deben relacionarlo con 
el texto de Jaques Aumont y lo que yo explicaré en el cierre del curso. La narración
construye su propio tiempo, pero también está la temporalidad del espectador. Lo
mismo ocurre con el espacio de la obra, que no es el del lugar del teatro o el cine,
tampoco el del escenario o lo que ocurre en él. La temporalidad en el espectador se
refiere a la vivencia del espectador frente al espectáculo y que puede ser
experimentado de diferente forma por dos espectadores sentados uno al lado del otro.
El juego de las emociones no se replica en uno y otro. Lo que a un espectador puede
causarle alegría, en el otro puede causarle tristeza, y esto depende del psiquismo, la
experiencia, la biografía de cada uno de los espectadores.
En cuanto a personajes y guión que es lo que sigue, no me detengo ya que ustedes 
tienen referencias que he dado en el aula, lo que trabajaron con el resto del equipo de
cátedra y las lecturas obligatorias.
Por último me referiré a qué quiero significar, en el cuadro, con estrategia persuasiva. 
Yo les estoy insistiendo, en cierta forma, sobre que la diferencia de las tradiciones
literarias entre la ficción y no ficción son relativas. Que sus fronteras tanto en la
estructura narrativa como en el sujeto espectador son permeables. Ahora bien, esto
no quiere decir que un noticiero tenga la misma “estrategia” narrativa de un teleteatro.
Sin embargo quiero puntualizar dos aspectos. Es reconocible que cuando hablamos
de ficción en términos estrictos sabemos que hay códigos que se ponen en juego.
Pero sepan que muchas veces, como recursos, como efecto buscado se han
conmutado, cambiado los géneros sin advertirle, indicarle al espectador. El caso más
famoso fue el del guionista y actor Orson Welles cuyo resumen ustedes deben leer en
Wikipedia, en el siguiente enlace:

http://es.wikipedia.org/wiki/La_guerra_de_los_mundos_(radio)


 Dicho sea de paso hubo también en nuestro país, en la década del 60 en el Canal 9
una imitación de lo que se había hecho Estados Unidos de América. Y, en otros caso,
radiofónicos más recientes dar por “muerta” a una persona como un ardid para ganar
audiencia. Esto, obvio, tiene una ética de menor valoración que los ensayos
señalados anteriormente.
En síntesis, ficción y no ficción, en sentido restringido, pueden tener sus propias 
estrategias persuasivas. Pero hubo experiencia de mutación de géneros pasando de
la ficción a la no ficción sin advertirle al público y hubo dispares reacciones. Al revés
podríamos señalar que el género denominado “docudrama” conjuga el documental
más la expresión dramática. Quiero decir, a esto último se le otorga un tratamiento
con recursos propios de la ficción como los recursos escénicos, la historia contada por
los protagonistas, el juego de los planos, la edición, la musicalización, etc; que remiten
a la estructura narrativa clásica. De esto habla, por ejemplo, la autora Soledad Puente
cuando habla de “la noticia como estructura dramática”.
También hoy en la cinematografía diversos directores, por citar algunos, como Pedro 
Almodovar (Los abrazos rotos) o Robert Lee Zemeckis (Forrest Gump) juegan con la
articulación del documental y el guión narrativo propio de la ficción. Obviamente que
esto puede alcanzar diversos grados de complejidad, desde la ficcionalización de
hechos reales con actores o personajes de la “realidad”, los ensayos del neorrealismo
italiano, etc.
Pero, en mi opinión (desde la perspectiva del guionista), la clave estaría en la eficacia 
del pasaje de uno (documental/ficción) a otro (ficción/documental) para no “romper”
los “climas”, los “mundos”, las “atmosferas” propios de una narración por eso “giros”
de un género al otro. Esto sería el cuidado de la estrategia persuasiva que
ofrecería muchos aspectos a considerar pero que no podemos hacerlo aquí.

Prof. CARLOS CAMPOLONGO

Material a visualizar para la próxima clase II

Material a visualizar para la próxima clase

Apunte de Cátedra para parcial

PENSAR EN IMÁGENES 


Este tema incluido en el programa es una elaboración propia y 
modificadora de la cátedra de la entonces Televisión I (y sigue actualmente), en 
base a contribuciones de varios textos y una construcción del titular. 


“Modificadora” porque, más allá de lo conceptual, tiene una finalidad 
principal, central y práctica para la realización de un audiovisual. 


 Al principio del curso, entre los objetivos explícitos de la materia 
señalábamos que “queríamos acostumbrarlos a pensar en imágenes”. Lo 
sosteníamos como insistencia a que el audiovisual implica, principalmente a 
“contar historias audiovisualmente”. Esto intenta ser un cambio, una ruptura 
en la forma de “idear” un audiovisual, simplemente como un documento con 
imágenes, por así decirlo. Nuestra preocupación es lo narrativo a través de 
imágenes y, por cierto, sonido. 


Debe recordarse que al inaugurar el curso, nos apropiábamos de una 
expresión de Jean Claude Carriere, conocido actor y guionista de grandes 
directores. Allí reproducíamos su expresión que el guión: “es el principio de 
un proceso visual, no el final de un proceso literario”. 


En general, por formación académica se presta más atención a los 
desarrollos literarios. Aquí se trata que desde el mismo momento de pensar la 
idea, esta nueva práctica de “pensar en imágenes” se incorpore como un 
trabajo diferente por parte del creador. Se trata de aprovechar al máximo la 
potencialidad expresiva que conlleva la imagen como efecto de lo real. 


Por cierto que este asunto puede ligarse con formas y situaciones 
escénicas que están incorporadas como esquemas en la experiencia del 
espectador. (Es interesante pensarlo con el texto de Aumont). 


Habíamos visto que desde un principio el realizador debe pensar qué 
potencialidad de representación expresiva, interpelando la percepción del 
espectador, tiene la idea a partir de la cual se va a elaborar el guión de una 
historia (Historia está dicho en el sentido de la palabra inglesa “story” que 
vemos en la segunda macrounidad sobre estructura narrativa). 


Los estudios de neurofisiología exploran esa relación que existe entre el 
pensar y la representación interna de imágenes en el sujeto. A medida que 
piensa o verbaliza algo, al mismo tiempo se le generan imágenes visuales. 
Partiendo de esa condición neurofisiológica es que pretendemos potenciar esta 
tarea creadora. (Puede verse en Aumont lo que se denominan pensamiento 
visual) 


¿Qué es la imagen? 


La noción de imagen implica múltiples significados. En este curso 
tratamos de buscar ciertas definiciones operativas para anclar ese significado 
en función eficaz para lo que trabajamos. 


Eso remitirá al texto de Aumont en el que habla de las los modos y 
funciones de la imagen. Como tipología básica de la relación entre la imagen y 
su representación. Y, por otra parte, los efectos que tienen en un espectador. 
(Fijarse en el texto de lectura obligatoria en el capítulo sobre “El papel del 
espectador”). 



Nosotros agregamos algunos abordajes sobre la imagen que estimamos 
fértiles para ubicarnos dentro de este campo complejo que ha suscitado más 
de un debate alrededor de la estética, el arte y otras disciplinas afines. 


Imagen, de una manera general, se comprende como una cosa que 
“adopta el aspecto semejante a otra. Una representación visual analógica”. 
Naturalmente que es un signo que “expresa ideas” por un proceso dinámico de 
interpretación e inducción: si hay humo hay fuego. 


El Diccionario de la Real Academia Española define a la imagen con las 
nociones de “representación”, “figura”, pero también “semejanza” o “apariencia” 
de un objeto. Ya se sabe que este problema de la apariencia implicó 
perspectivas diferentes en Platón y Aristóteles. Lo vimos al abordar la evolución 
del concepto de mímesis en su etapa prefilosófica y post filosófica. Un debate 
en el que finalmente Platón desconfía de la apariencia porque, como se dice en 
francés, implica una "Trompe l´oeil", una “trampa del ojo” que en pintura es una 
técnica pictórica que trata de engañar a la vista, en muchas ocasiones tratando 
de producir un falso efecto de profundidad. Pero que para Platón era lisa y 
llanamente un engaño que iba contra la verdad de las cosas. El lo demuestra 
acabadamente, según su punto de vista, con el famoso “mito de la caverna” y 
los reflejos que se producían por el reflejo de la luz exterior. En términos 
filosóficos para Platón eso era un “engaño” que se oponía a la “verdad” de las 
cosas que solamente se podía alcanzar a través del “noúmeno” que era – a 
diferencia de la opinión o Doxa – el conocimiento puro a través de la “idea”, 
despojada de toda “contaminación” sensible. 


En cambio Aristóteles atribuía a la mímesis un efecto de verosimilitud 
que no era el opuesto de la verdad. (Fijarse en el desarrollo que hicimos de 
mímesis) 


Pero volviendo a la imagen vale la pena asentarse de inmediato en la 
relación que va a tener con conceptos derivados como imaginario e 
imaginería. Y ya veremos en su momento por qué. 


La palabra griega “icono” (Eikon) significa imagen. Y siempre las 
imágenes dicen, implican un “logos”. 


Esta palabra imagen ha tenido diversas aceptaciones según los 
lenguajes. Cuando pasa al latín la imagen se llama “Imago”. Lo que en griego 
de denominaba Eikon. En el sentido griego, ésta última palabra se traducía por 
dos términos: fantasma (la imagen que el pensamiento se forma por su cuenta, 
como ocurre en los sueños) y fantasía (la impronta de las cosas sobre el alma). 
Ambas están contenidas dentro del concepto de imaginario. Y tienen no pocas 
consecuencias, sobre todo para el enfoque que le damos nosotros a la 
asignatura, con respecto a cómo funciona el aparato psíquico del sujeto 
espectador. 


Cuando lleguemos a la tercera gran macrounidad y hablemos del sujeto 
espectador desde una perspectiva psicoanalítica veremos como la idea de 
fantasma (Imago) es tomada por el psicoanálisis lacaniano en relación con el 
imaginario. Y es interesante ver que Lacan prefiere la idea de fantasma a la de 
fantasía, sobre todo por parte de sus traductores. Se debe a una mayor 
rigurosidad conceptual del trabajo del inconsciente porque la “fantasía” adquirió 
un significado de aquello que no existe y que es una creación de la mente 
conciente, por así decirlo. En cambio en el presupuesto psicoanalítico ese 
“fantasma” pertenece al orden de lo inconsciente. O sea, no es lo que yo me 
puedo imaginar como una construcción fantasiosa y hasta puedo dibujarla, 



pensarla o verbalizarla. Por ejemplo, un dragón alado. Algo propio de los 
géneros ficcionales de la cinematografía, por caso. Lo que propone el término 
“fantasma” en el psicoanálisis es de otra complejidad y registro. Ya volveremos 
en su momento sobre ello (no aquí si no en el curso). 


Reafirmemos esa relación analógica entre el icono o la imagen en tanto 
signo que tiene una relación analógica con lo que representa. O lo que 
semióticamente suele llamarse referente. Una imagen figurativa es un icono en 
la medida que se parece a lo que representa. Pero se pueden distinguir, según 
diversos autores, diferentes tipos de analogía: la imagen, el diagrama y la 
metáfora. Presten atención a que he dicho metáfora. Una característica propia 
de las operaciones retóricas. La metáfora tiene que ver con el “pensar en 
imágenes”. 


En la práctica, pensar en imágenes quiere decir la capacidad que tiene 
el realizador de imaginarse cuáles pueden ser las que aporten mayor densidad 
expresiva, una alta potencialidad metafórica, imágenes especialmente 
compuestas para – como vimos en el momento de los principios de la 
realización – para “ser momentos en los que se hace singularmente visible lo 
que queremos decir”. En el juego que se propone en clase a partir de la frase 
común de que “una imagen vale más que mil palabras”, es aquí donde ello 
es aplicable. En ciertos momentos del audiovisual esas imágenes tienen un alto 
poder de condensar significados desde lo puramente expresivo, desde su alto 
grado metafórico. 


Cito como ejemplo de un relato cuáles podrían ser consideradas ese tipo 
de imágenes tomando el “Vía Crucis” cristiano. Esa iconología que se 
encuentra en la Iglesias y que son 14 estaciones que memoran la pasión y 
muerte de Jesucristo. Con un principio, un desarrollo, un clímax y un final. 
Cada una de esas estaciones condensa y expresa una situación dramática. 
Ahora bien, la historia en sí del “Vía Crucis” o camino de la cruz es más 
“extenso” que lo que está condensado en esa iconografía. Sin embargo, todo el 
relato se hace particularmente visible en esas representaciones. 


Otros autores hablan de imágenes que dan una información emotiva que 
el espectador sabe descifrar y complementar. Soy algo renuente a convalidar el 
concepto de información porque podría oprimir, reducir la expansión y apertura 
que tiene lo expresivo. Podríamos decir que la información implica una 
codificación más rígida. En cambio si estamos en la dimensión de lo expresivo 
el modo de vivirlo por parte de un espectador (hacia quien está dirigido) implica 
algo del “misterio” del arte o mejor dicho del acto creador. 


Al respecto el escritor Jorge Luis Borges tiene un magnifico ejemplo. Lo 
extraigo de un texto que se llama “Arte Poética” que es una compilación de 
seis conferencia sobre poesía pronunciadas en una Universidad de Estados 
Unidos en el que reflexiona, justamente, sobre eso misterioso y los tesoros de 
la palabra poética. En el momento en que aborda el “Enigma de la poesía”, 
justo antes de “La metáfora” dice textualmente: “Hablando del obispo Berkeley 
(que permítanme recordárselo, profetizó la grandeza de América), me acuerdo 
de que escribió que el sabor de la manzana no está en la manzana misma – la 
manzana no posee saber en sí misma – ni en la boca del que se la coma -. 
Exige un contacto entre ambas”. Lo mismo podemos decir sobre estas 
imágenes que estamos tratando (no lo dice Borges, lo digo yo). Lo expresión 
no es un dominio único del realizador, en términos de Eco es una “obra 
abierta”. 



Estas imágenes motivan primordialmente al espectador. Sugieren un 
más allá de la evidencia, crean un imaginario. Activan una memoria que no 
es lineal ni cronológica. (Son los silencios que también no insinúa Carriere 
cuando habla de la magia de un guión) Repito tienen un alto poder metafórico. 


Acotación, este es un adelanto sobre la problematización de la 
temporalidad que propone la semiótica (Vilches y el modelo de Greimas; 
Aumont y los tiempos del espectador; o nosotros cuando en la última parte nos 
introducimos en una temporalidad absolutamente diferente a la lineal 
cronológica y afirmamos los tiempos construidos por el relato, en toda su 
complejidad). 


Estas imágenes (que ejemplifico en el documental, cuyos fragmentos 
exhibo en clase, sobre el director polaco Krzysztof Kieslowski que, entre otras 
obras, alcanzó gran renombre con trilogía de las películas Bleu, Blanc y Rouge) 
son las que el realizador va creando con su instrumento para visualizar la 
composición y caminando por las calles de Varsovia observando los rostros de 
las personas que caminan. 


Que quede bien claro que “pensar en imágenes” no es “imaginarse toda 
la película con las facultades mentales si no esas imágenes singulares de las 
que hablábamos antes y que volveremos a tomar cuando planteemos en la 
segunda macrounidad, la de la estructura narrativa, el problema de la acción y 
su relación con las “situaciones dramáticas”. 


Avances con algunos abordajes más. Estas imágenes remiten al 
contenido, al tema que se quiere transmitir, a su narratividad. Son algo similar a 
lo que plantea Gilles Deleuze, que tiene dos trabajos sobre la imagen tiempo y 
la imagen acción, como “figuras de pensamiento”. Atractivas e insertadas en la 
imagen – acción, los motivos visuales nos hablan del argumento. Inducen a 
fijarnos en aquellas secuencias que en su forma de presentación se insertan en 
el conjunto de la narración como una puntuación dramática (yo hablé al 
inaugurar el curso sobre la gramática, la sintaxis, etc. de la imagen y la autoría 
de no repetir automáticamente sino de querer decir algo a través de cada 
decisión de un primer plano, plano general, etc.). Son escenas en las que 
parece que el tiempo se dilata, que se produce una suspensión que incita a la 
contemplación pura, ensimisma. Empero, pese a esa “sacralización” estas 
imágenes suelen tener una función de economía narrativa. Volvemos a 
recordar, aquí “una imagen vale más que mil palabras”, son condensadoras y 
altamente metafóricas. 


Sirven para “detener” la atención del espectador, para que trabaje su 
comprensión a través de esas imágenes. El realizador cuida más, quizás, que 
en otros momentos la composición. Se apela a una cultura visual del 
espectador como a su emotividad, de reconocimiento y rememoración (en 
términos de Aumont). 


Otro autor define a estas imágenes como momentos aislables dentro de 
las películas, en escenas y en secuencias. Un autor llamado Gotthold Lessing 
había denominado a ello como “momentos pregnantes”. Sin embargo, Jaques 
Aumont (en otro trabajo que no es el que tienen que leer ustedes) se queja 
sobre esta caracterización. Porque no se trataría de la idea de una 
“inmovilización de la acción” y, así reclama dejar de lado la idea de momento 
pregnante para adoptar el de “momento revelador”. Coincido con esta 
observación. 



Faltaría para completar el tratamiento de este tema la lectura de los 
fragmentos que leímos en clase sobre el literato y ensayista nacido en Cuba y 
radicado en Italia, don Italo Calvino. En su libro”Seis propuestas para el 
próximo milenio”; un ciclo de conferencias que, también, iba a dictar en Estados 
Unidos de América y que nunca pudo hacerlo pues murió cuando las estaba 
preparando. En ese texto (recopilación de sus apuntes publicados 
póstumamente) hay un capítulo que aborda el de la “Visibilidad” y relata, entre 
otras cosas, cómo es su proceso creativo para los relatos fantásticos que 
escribió. Estoy pensando en “Las ciudades invisibles”, “El vizconde 
demediado”, El Barón rampante”; entre otros. Y en el que, en síntesis, trabajó 
sobre dos tipos de procesos imaginativos: el que parte de la palabra y llega a la 
imagen visual, y el que parte de la imagen visual y llega a la expresión verbal. 
Estableciendo comparaciones entre lo que pasa en el cine que no puede 
escapar al texto escrito, pero en cuyo alumbramiento el director “Ve” 
mentalmente cuestiones plasmadas en el guión. 

 Prof. Carlos Campolongo 

CORTES como forma de interrelacionar planos en edición

En esta escena de El Padrino, encontramos el corte de continuidad (vean el primer minuto):
http://www.youtube.com/watch?v=XK2DP-FCK0k
Acá un buen ejemplo de como se logra ritmo, vitalidad y movimiento con el corte directo del tipo relacional (ahorra tiempo), utilizando imágenes estáticas:
http://www.youtube.com/watch?v=uOtNSV5Rvdg

CARTA TIPO PARA PRESENTAR EN INSTITUCIONES PARA GRABAR

Lomas de Zamora, (fecha) de 2012

Sr./Sres. (cargo jerárquico)

(lugar)

S/D

De mi mayor consideración: 

                                           Me dirijo a Ud./Uds. a fin de solicitarle/s su permiso para que los alumnos de la materia TELEVISIÓN de la Facultad de Ciencias Sociales de esta Universidad, realicen tomas audiovisuales en (el lugar), para ser usadas únicamente en el trabajo práctico que deberán elaborar para aprobar la materia en cuestión.

                                           Sin más, y a la espera de una pronta respuesta favorable, lo/s saludo muy atte.