martes, 10 de diciembre de 2013

RECUPERATORIOS LUNES 9 DE DICIEMBRE- NOTAS



Martínez, Analy....................APROBADO

Barrera, Adrían...................DESAPROBADO

Gill, Lilian...........................DESAPROBADO

Franceschinis, Agustina.........DESAPROBADO

Stephanie, Romero................APROBADO

Cabral, Juan Agustín............APROBADO

Cao, Evangelina...................DESAPROBADO

Ledesma, Juan.....................APROBADO

Ibarra, Rocío......................APROBADO

Ledesma Rivas, Miguela........APROBADO

Belluzzi, Andres...................APROBADO

Vieytes, Anabel....................APROBADO

Sanchez, Maria Jose..............APROBADO

Poloni, Jacqueline.................APROBADO

Viola, Marcos......................APROBADO

viernes, 22 de noviembre de 2013

RECUPERATORIO

FECHA: 9 de diciembre
HORA: 15 hs
AULA: A confirmar

Los alumnos que obtuvieron un DESAPROBADO deberán presentarse al RECUPERATORIO el día especificado.
También podrán hacerlo quienes estuvieron ausentes pero presenten certificación médica o laboral ese día.


CALIFICACIONES PARCIAL 2DO CUAT. 2013

TELEVISIÓN
NOTAS PARCIAL ESCRITO
2do CUATRIMESTRE DE 2013

TEMA 1

KAVALIAUSKAS…….. 4  
PAROLA………………..4
TEN HOEVE……………7
SOTELO………………. 7
JALEO…………………..DESAPROBADO
RÍOS ……………………5
MARTÍNEZ…………….DESAPROBADO
DEL LAGO……………5
BAZAN………………..7
ROJAS…………………5
STOEHR………………DESAPROBADO
PEREYRA……………..8
CASTRO……………….5
HERRERA……………..5
PULICHINO…………...6
GILL…………………...DESAPROBADO
PALLÁS……………….5
PONCHETTA…………DESAPROBADO
LEDESMA…………….DESAPROBADO
CAO……………………DESAPROBADO
ROMERO…………….. DESAPROBADO
BARRERA……………DESAPROBADO
FRANCESCHINIS………DESAPROBADO
POLONI………………DESAPROBADO
PAROLA………………DESAPROBADO
VIOLA………………….DESAPROBADO
NUÑEZ…………………DESAPROBADO
DAVILA………………..DESAPROBADO



TEMA 2

JIMENEZ……………………………8
MALDONADO……………………..6
VALENZUELA…………………….5
CAPPIELLO………………………..5
COSENZA………………………….5
DE PAOLA…………………………8
MAIDANA…………………………5
CABRAL…………………………..DESAPROBADO
BALLARINO……………………..4
IBARRA…………………………..DESAPROBADO
HERRERA………………………..DESAPROBADO
SANCHEZ………………………DESAPROBADO
VIEYTES………………………..DESAPROBADO

miércoles, 20 de noviembre de 2013

Audiovisuales

En principio, de tres alumnos no tengo T.P. finales, y como entregaron el resto de los trabajos prácticos, les pido que me aclaren si hay algún error. Son: Lasalle, Sicilia y González, Ivan.

Dos trabajos no pude verlos. Les pido que envíen copia sin rayaduras y que fehacientemente se lea en un DVD o Pc (formato AVI) a:
Grupo de Bazan y Martinez
Grupo de Díaz, Monzón, Sotelo y Maldonado.

(En Sobre a nombre de la profesora Paredes en el Ministerio de Agricultura de la Nación, que queda en la Av. Paseo Colón 982, C.A.B.A.. De lunes a viernes, en el horario de 10 a 15 hs.)

Para el resto, las notas (si desean una crítica puntual, escriban al correo de la cátedra):

"La experiencia de una madre soltera" de Chejolan, Ivana-Gimenez Ojeda, Luis- Barrera, Adrián- Jimenez, Damián- Ledesma, Juan-Ríos, Hernán- Ten Hoeve, Lucas 7

"Perros Callejeros" de Pereyra, Claudia-Nuñez, Edgardo-Maidana, Rocío-Stoehr, Roxana 8

"Payamédicos" de Ponchetta-Herrera, Natalia-Watchtel-Viola, Marcos-Sánchez, María José-Pallas 7

"Impunidad comercial" de Franceschinis-Gill, Lilian-Cosenza, Lucio-Ibarra, Rocío 7

"Ferrocarriles Argentinos" de Ballarino-De Paola, Micaela-Castro, Mauro-Parola, Luis Miguel 8

"Euforia" de Gallo, Karina-Poloni-Ledesma, Miguela-Sepúlveda, Daniela 8

"Niño Ángel" de Vieytes, Anabel-Romero, Stephanie-Dávila, Rebeca 5

sábado, 9 de noviembre de 2013

Material visto para re-ver


Viaje a la Luna, de Georges Méliès (1902)
http://www.youtube.com/watch?v=dxB2x9QzXb0

La vida de un Bombéro Americano de Porter (1903)
http://www.youtube.com/watch?v=tur9g1xBZWs

Huelga de Sergei Eisenstein (1924)
http://www.youtube.com/watch?v=wmFio7uCNHg

Octubre de Sergei Eisenstein (1928), con lo mejor del montaje ideológico. Símbolos como el Pavo real por la realeza y planos detalles de los elementos de labranza como el pueblo que se alza....
http://www.youtube.com/watch?v=SJBNkh5xJvY

Y un bello programa que se emite por Encuentro, para imitar en sus trabajos. Se llama "Vocaciones".
http://www.youtube.com/watch?v=VsYarRlkCaQ

miércoles, 30 de octubre de 2013

Lectura para el lunes

Deberán leer los textos de Rabiger, Halperín y Millerson sobre Edición. Además, de traer un fragmento de entrevista para visualizar en clase. El mismo es considerado como el Trabajo Práctico Nº3, por lo cual es de carácter obligatorio, salvo re-cursantes.
Por otra parte. los alumnos Rojas, Pulichino y Cabral, deben comunicarse al correo de la Cátedra.

Traer Cámara y cable para conexión a PC.

viernes, 25 de octubre de 2013

Rectificamos en parte, para este lunes 28

Entrega de trabajos prácticos de recursantes re-editados. Pero la entrevista para el otro lunes, porque el Profesor Campolongo cerrara su exposición de la última Macro-unidad de la materia. 

jueves, 24 de octubre de 2013

Para el lunes 28

Entrega de los T.P. Re-editados, de los recursantes que habían pedido la extensión de una semana. Y para el resto; deberán traer un fragmento de entrevista de su audiovisual, para evaluar por grupo.

jueves, 17 de octubre de 2013

Para el próximo lunes...

El Profesor Campolongo abordará la 3º macrounidad de la materia. Para ello, deberán leer el texto de Jacques Aumont. 

Por otra parte, los recursantes deberán entregar las re-ediciones de sus trabajos. Y la clase en general, deberá entregar el trabajo grupal Nº2. 

Por último, el último material para visualizar de carácter obligatorio, es un programa de Fabián Polosecki que encontrarán en:
http://www.youtube.com/watch?v=hJXFH7oEqZc

y pueden complementar con: http://www.youtube.com/watch?v=NJJM7LV1xTk

lunes, 14 de octubre de 2013

La Poética, Guión, Acción y Estructura Narrativa



















EXPLICACIÓN SOBRE MAPA CONCEPTUAL QUE CIERRA TEMA: 

ESTRUCTURA NARRATIVA 

EN TORNO A LA IDEA Y SUS RELACIONES 

Los siguientes apuntes se refieren al mapa conceptual de interacciones entre la 
centralidad de la IDEA con otras nociones y operaciones abordadas en el desarrollo
de la asignatura hasta el momento (macrounidades técnica y narrativa). El objetivo del
mismo es buscar relaciones y síntesis entre conceptos que están estrechamente
vinculados en la realización de un producto audiovisual.
Como se observa en la lámina, todos los vectores se “conectan” recíprocamente. Esto 
pretende reforzar el pensamiento sobre los vínculos mutuos que tienen los
conocimientos considerados y consignados en el cuadro.
No obstante es relevante la centralidad de la “idea”. Esto porque todo producto 
audiovisual se asienta, “sostiene”, en una idea que trabaja a favor de la unidad de esa
realización.
Obviamente que en su sentido más general, la “idea” representa un grado de 
abstracción – en este caso del realizador que concibió el producto – como operación
intelectual. Pero, como sostuvimos, si esa idea permanece en el campo intelectivo no
hay posibilidades que pueda expresarse una creación ofrecida a otro/s, o a la mirada
de otro/s. En el caso de un audiovisual, a diferencia de una pintura – por ejemplo – a
la mirada se añade generalmente la interpelación a otro sentido: el auditivo. Imágenes
y sonido son los componentes necesarios para que esa idea tenga como destinatario
un grupo de espectadores.
Aquí utilizamos un fragmento del sistema que el filósofo alemán Georg W. Hegel 
otorga a su estudio sobre la “estética”. Al igual que Aristóteles, pero muchos siglos
después y con otros objetivos, él dedica una obra a la “Estética”. Así se propuso
estudiar el arte como modo de aparecer de la idea en lo bello. En las lecciones que
dedica a la estética, distingue entre lo bello natural y lo bello artístico. Lo bello artístico 
es superior a lo bello natural porque en el primero está presente el espíritu, la libertad,
que es lo único verdadero. Lo bello en el arte es belleza generada por el espíritu, por
tanto partícipe de éste, a diferencia de lo bello natural que no será digno de una
investigación estética, precisamente por no ser partícipe de ese espíritu que es el fin
último de conocimiento. En su enseñanza uno puede hallar ciertas resonancias
aristotélicas expuestas en la Poética en tanto está presente la obra de un creador que
interviene con su espíritu, su impronta, que se configura en la obra misma.
Para Hegel, la belleza media entre lo sensible y lo racional. Esa sería la función. Pero 
fíjense que de ahí deviene, aparece con claridad, su sentencia de que en la idea el
arte, no puede tener otro destino que su “representación sensible”. Caso contrario no
habría pasaje, ni posibilidad de conocimiento en el espectador. Sólo quedaría en el
campo del intelecto, de la idea pero no podría ser ofrecida a un espectador. Se
necesita la apariencia de lo sensible, ofrecida para el trabajo de los sentidos del
espectador. Conste que esto es una interpretación personal de ciertos principios de
Hegel que estimo pertinentes para pensar la “representación de la idea” en un
producto audiovisual. Para lo artístico, Hegel afirma que el arte no debe copiar al
“mundo” sino “revelarlo”. Es indudable la influencia de la filosofía griega clásica. Hasta
aquí llegamos en su aporte para poder pensar el audiovisual según algunas de sus
afirmaciones sobre la estética, que son mucho más complejas ya que su interés es,
como dijimos, el estudio del arte y la belleza en general.
En términos más prácticos, por así decir, debemos tener en cuenta entonces que para 
la realización de la “idea” que tenga el creador frente a un tema que quiere contar a
través de imágenes y sonido, debe interrogarse de qué manera puede llevar a lo
sensible aquello que es del orden de lo intelectivo, abstracto.
Por lo tanto una de la formas de comenzar a analizar el cuadro sintético es la relación 
de la idea con los recursos técnicos. Esto es operativo, práctico. Por ejemplo, quiero
contar una historia (narración) y necesito algunas imágenes que no las tengo, ¿cómo
hago? Aquí se justifica que la centralidad de la “idea” se piense en relación a ello. Por
eso es necesario que examinen el capítulo 15 que ustedes tienen como bibliografía
obligatoria y cuyo título es “La realización en la práctica” ya que allí se abordan
diversos aspectos sobre los recursos técnicos con los que pueden contar. Es diferente
si trabajaran con una sola o múltiples cámaras. En qué consiste la variación visual, las
maneras de crear tensión, sostener un ritmo narrativo visual, y el tratamiento pictórico y 
sonoro sobre los que hay prestar atención. Para seguir con el ejemplo puesto más
arriba, si no se cuenta con las imágenes y sonidos hay formas de sustituirlos, de
buscar alternativas. Por caso usando imágenes o sonidos de archivo, etc.
Otra relación es la que “cae” debajo de los “recursos técnicos” y que llama la atención 
sobre cómo al mismo tiempo que se tiene la idea hay que ejercitar el “pensar en
imágenes” que yo desarrollé en clase y sobre el cual también escribí un apunte
complementario. Esto hace a la creación artística. Y es importante que lo mediten
profundamente. Se cuenta “aprovechando” el efecto de real que tienen las imágenes,
su potencialidad expresiva. Y este es uno de los momentos clave para desplegar todo
lo que puedan vuestra capacidad imaginativa para que a través de la imagen alcancen
ser muy persuasivos, aprovechando toda la potencialidad metafórica de esas
imágenes que hacen a la singularidad del audiovisual diferente de un texto escrito.
Muy diferente reafirmaría para que quede bien claro.
Asimismo, la escenificación se refiere a cómo componer las escenas en función de los 
dichos en el párrafo anterior. Esto en la cinematografía tiene un auxiliar saliente que
es el director de fotografía que ayuda al director en la forma narrativa audiovisual.
En esa misma relación se menciona la “espectacularización”. Si bien esto lo 
abordaremos teóricamente en la última clase, quede claro que hay un fenómeno
ínsito, inherente, cuando la mirada está en relación con imágenes y del cual “no se
puede escapar”. Y eso vuelve a estar en relación con dos cuestiones que hemos
bosquejado pero sobre las que quiero insistir. Primero, la relación propia del sentido
de la vista con la imagen, las experiencias infantiles que generan una matriz de
“deseo de consumir imágenes” (que trataremos en el último teórico) y segundo, volver
sobre el impacto fuerte de la imágenes a diferencia de proceso de lectura
(cognoscitivo) de un texto escrito.
Siguiendo en dirección descendente (en el cuadro) nos encontramos con la noción 
central en dramaturgia que es la “acción”. Esto lo hemos visto en la última clase y he
acompañado en citas algunas aproximaciones sobre un tema controvertido: cómo se
genera la acción en una narración audiovisual. Tan problemática que es imposible
encontrar una definición de acción que sea comprensiva de todo el fenómeno. Las
placas que están puestas en la página de la cátedra, ofrecen las aproximaciones de
diversos autores que son especialistas en guión para que ustedes, también, puedan 
pensar en ella.
La acción implica lo principal de la narración, implica los cambios que van sucediendo 
en los personajes, en las situaciones que van creándose. La acción es lo que
“conecta” las distintas situaciones dramáticas que se han diseñado para contarla. Esa
acción en términos poéticos está esbozada en la story line. Y, también, enlaza –
entonces – la serie de eventos, situaciones que en forma conjunta están configuradas
por el plot (ordenamiento de la narración como estructura autónoma con finalidades
propia).
Recuerden siempre que en nuestro contexto la acción es sinónimo de drama. No 
como vulgarmente se la entiende: como un género cinematográfico sino como forma
del progreso narrativo. Si no se progresa mediante la acción no estamos contando
nada.
La acción no es agitación de los protagonistas, está lejos de agotarse en pensarla 
como un movimiento en un espacio físico. Por eso pueden los protagonistas estar
“quietos” y no por ello desaparece la acción dramática. Esto es, por ejemplo, lo que da
lugar en los modos de la acción como activa, pasiva y deponente que está en otro
cuadro sobre la acción. Esos tres tipos dan cuenta de la relación entre lo que pueden
ser signos visibles físicos de los protagonistas en el espacio, pero que están
conectados con “estados interiores”. Y que no se agotan en los que ellos “hacen” sino
“porqué lo hacen”. Está vinculado con lo que expliqué en las partes de la tragedia y
que se asienta en el “motivo”, “pensamiento” o “dianoia”. Los movimientos concretos
que realiza el cuerpo del actor que tienen una intencionalidad interna singular,
buscando la acción vital; con otros que actúan o con los objetos que pueden ser
“amigables” u “obstáculos temibles”.
En otras palabras, quizás más filosóficas: los personajes están en un universo 
narrativo y participan de un trato libre con las cosas, los otros. En las decisiones que
tomen pueden estar sus “errores”, cómo encaran los obstáculos conflictivos, cómo
intentan superarlos o quedan intrincados en ellos. Ese escenario dramático en el cual
actúan ante y con situaciones que pueden ser atractivos, peligrosos, con posibilidades
y obstáculos. Esto es lo que puede relacionarse con la noción del conflicto que es lo
que permite el progreso de una narración. En otras palabras son situaciones
dramáticas que tanto los personajes como los espectadores pueden interpretar como
propicias o desfavorables y habrá que estar “atentos” para ver cómo se desenvuelven 
frente a ellas.
 Otra perspectiva es pensar las situaciones dramáticas en relación con la acción. Esta 
es la que conecta las distintas situaciones. A su vez, estas últimas son los “chispazos”
que implican giros, cambios, generación de interés en lo que va a suceder. Hay una
comparación que puede ayudar a comprender la relación entre ambas. El ejemplo es
un rosario, en el que el hilo es la acción y las cuentas son las situaciones dramáticas
que, reitero están unidas por la acción.
Luego seguiría el suspense o la intriga, que insisto nosotros los trabajamos como 
sinónimos aunque para algunos autores podrían ser cuestiones diferentes. Ocurre que
la etimología de la palabra es la que genera la complejidad del significado. Podríamos
decir que suspense está bien delimitado como un género cinematográfico o literario.
Sherlock Holmes o Sir Alfred Joseph Hitchcock, podrían ser buenos ejemplos de
cómo el autor apela al proceso deductivo del espectador sobre lo que puede ocurrir y,
seguramente, lo “hará equivocar”. Es una apelación más a la racionalidad del
espectador que a su mera emocionalidad; aunque está se encuentra estrechamente
ligada con aquélla ya que se “inquieta” sobre lo que podría ocurrir. Era lo que en La 
Poética aristotélica se llama la peripecia. 
Aprovecho para consignar su definición, según Aristóteles y otros recursos narrativos 
sobresalientes propuestos por el Estagirita y aplicables al guión audiovisual.

Peripecia, agnición o anagnórisis y lance patético 
Aristóteles propone entre los recursos narrativos de la tragedia, pero que según 
nuestra interpretación pueden ser extensivos a toda acción, que debe ser llevada en
un sentido hasta que en cierta forma el personaje comete un error que lo lleva a pasar
“de la dicha al infortunio”. A este cambio de suerte, contingente, inesperado, lo
denomina peripecia. Vale recordar que si bien esto puede suceder en la comedia, el
tipo de personaje y lo elevado del tema son diferentes en cada uno de esos géneros.
La agnición (agnitio, en latín) es el paso de la ignorancia al conocimiento, “para 
amistad o para odio”, en que un personaje repara acerca de la identidad uno o varios
de los demás o del propio personaje acerca de algún hecho. En griego se usaba la
palabra anagnórisis, que significa lo mismo que agnitio: reconocimiento. Ambas son
intercambiables, su uso depende de la tradición lingüística del estudioso. Junto a
estos dos conceptos, propios de toda tragedia compleja, existe otro llamado lance 
patético. Recuerden que la palabra compleja pathos implica la emocionalidad. “Lance
patético” es aquel evento que cambia el sentido de la acción mediante las muertes en
escena, las tormentas o las heridas y eventos semejantes. Como se ve son cambios
abruptos, inesperados pero poco dominables por los personajes y sí, en cambio por la
fortuna o la naturaleza. Tanto para el personaje como para el público. Allí radica el
objetivo de utilizar estos recursos para mantener la intriga o suspense en la obra.
Ambos tienen la posibilidad de desencadenar la catarsis.
Catarsis viene del griego cátaro que significa puro. De lo que se trataría 
emocionalmente es de recuperar, por parte del espectador, de un estado de
purificación mediante “descargas” emocionales masivas, fuertes, que lo llevan a un
estado de purificación por haber “purgado” las tensiones emocionales a través de la
representación. Si bien esta noción tiene su función, según la antropología en los
rituales, recordemos siempre que el espectáculo conserva algunos resabios de lo
ritual. Aún el mirar televisión tiene algún rastro ritual. Hay estudiosos de los grandes
acontecimientos televisados en directo que los dividen en tres tipos de rituales.
-De competición: el deporte en general, un debate político televisado, etc. 
-De conquista: se triunfa sobre un obstáculo. El alunizaje, si es que existió
-De coronación: una consagración. Por ejemplo la transmisión en directo del
casamiento, como fue el caso de la famosa Lady Di (Princesa de Gales,
casada y luego divorciada del Príncipe Carlos del Reino Unido, y luego muerta
en un “extraño” accidente.
Ritual, decíamos, por ejemplo ver con amigos un campeonato mundial de fútbol donde 
se usan insignias, disfraces, se prepara una picada, etc.

Tipos de agnición 
Según Aristóteles, hay varias clases de agnición: 
 "... la menos artística y la más usada por incompetencia,… la que se produce por 
señales". La agnición o el reconocimiento mediante señales consisten en que un
personaje logre identificar a otro debido a particularidades corporales o del atuendo de
este último. De hecho, puede ser que lo reconozca por señales corporales
“congénitas” o señales “adquiridas”, “y, de éstas, unas impresas en el cuerpo, como
las cicatrices, y otras fuera de él, como los collares”(54b 20-25, La Poética)
Y pone como ejemplo que la nodriza de Ulises le reconociera cuando iba disfrazado 
de mendigo, por una señal, una cicatriz que tenía Ulises.
 En segundo lugar de peor a mejor, vienen las agniciones "... fabricadas por el poeta", 
aquéllas en que algún personaje desvela lo que no se sabía explícitamente y de forma
no muy verosímil ni necesaria.
 "La tercera se produce por el recuerdo, cuando uno, al ver algo, se da cuenta”, 
 "La cuarta es la que procede de un silogismo, como en las Coéforos (tragedia de 
Esquilo): ha llegado alguien parecido a mí; pero nadie es parecido a mí sino Orestes,
luego ha llegado éste". Es decir, esta agnición es la que se produce por un
pensamiento lógico. Al mismo nivel, en tanto agnición, se encuentran los
paralogismos, razonamientos con forma silogística pero lógicamente errados, p.e. por
afirmar el consecuente.
 La quinta y "mejor agnición de todas" es la que resulta de los hechos mismos, 
produciéndose la sorpresa por circunstancias verosímiles.
Y otros conceptos analíticos abordados en la tragedia, pero también vistos como 
recursos narrativos de la puesta en escena son la hybris (se pronuncia “iubris”) y la
hammartía (se pronuncia, “jamartía”).
La hibris o hybris es un concepto griego que puede traducirse como orgullo, confianza 
en sí mismo muy desmedida, inmoderada. Actualmente la llamaríamos omnipotencia;
“cree que lo puede todo”, temerario, y eso lo lleva a la “ceguera” y el “error” con el
consiguiente castigo. En la Antigua Grecia aludía a un desprecio temerario hacia el
espacio personal ajeno unido a la falta de control sobre los propios impulsos, siendo
un sentimiento violento inspirado por las pasiones exageradas, consideradas
enfermedades por su carácter irracional y desequilibrado, y más concretamente por el
“ate” (la furia o el orgullo). Como reza el famoso proverbio antiguo, erróneamente
atribuido a Eurípides: «Aquel a quien los dioses quieren destruir, primero lo vuelven
loco.» Y recuerden que dije que la tragedia cumplía una función pedagógica,
educativa para el ciudadano de la polis. La Paideia: la formación del ciudadano.
Hamartia, como vimos consecuencia de la omnipotencia, es un término usado en la 
Poética de Aristóteles, que se traduce usualmente como "error trágico", defecto, fallo o
pecado. Puede ser accidental, o una ofensa a otro cometida por ignorancia o bien
intencionalmente por dolo, o culpa. Esto lo desarrolla Aristóteles en su famosa “Ética a 
Nicómaco”. La autosuficiencia, el autoconocimiento incompleto lleva a ese “error”. El
ejemplo más utilizado es el de la tragedia de Sófocles “Edipo Rey”: matar a su padre
porque, aunque sabía que estaba perpetrando un asesinato, ignoraba que el hombre
era un rey y su padre. Y esto, sin extenderme, está relacionado con la “ceguera” que
es el final de Edipo arrancándose los ojos.
Siguiendo el recorrido por la periferia, nos encontramos con el ARGUMENTO. 
Expresé que si bien hoy tiene el significado sobre en qué se basa la obra,
antiguamente era un recitativo en el cual se “ponía en situación” al espectador sobre
lo que iba a presenciar.
En los cuadros que envié aparece la consideración en los siguientes términos: 
Argumento: Es el más importante, en él se desarrolla el entramado de la acción.
Tragedia no es imitación de hombres, sino de acciones de la vida; por lo tanto el fin
de la tragedia es una acción, no una cualidad. Los hombres tienen cualidades en
función de sus caracteres (son felices o no según sus acciones) Sin acción no hay
tragedia aunque si puede haberla sin caracteres (Según Aristóteles y expliqué en
clase; que conlleva la discusión sobre la noción de la acción y caracteres). Dos
integrantes del argumento y elementos básicos para el efecto emocional son la
peripecia y el reconocimiento que fueron explicadas en los párrafos anteriores.
Aquí me detengo y retomo lo afirmado antes sobre la imitación en tanto acciones de la 
vida. Ustedes deben haber leído en Doc Comparato cuáles son las fuentes de las
historias para construir y contar (memoria, leída, transformada, etc.) Yo quisiera
agregar a sus dichos que el creador (guionista) debe comprender que el relato es una
necesidad humana. Lo ha sido desde el inicio de la cultura, donde según algunos
antropólogos, la comunidad se reunía para contar y escuchar relatos. Estos le hace
decir a Umberto Eco que los relatos son una “necesidad biológica” pues no existiría la
cultura sin ello que implica varias situaciones existenciales. Las relaciones sociales,
con los otros. Preguntémonos que ocurre con un niño en sus primeras experiencias.
Le causa placer que su figura parental le cuente el mismo cuento una y mil veces.
Aunque al principio no lo entienda y valga más la situación, la relación entre quien le
cuenta y cuento que los contenidos del mismo que no alcanza a comprender. Y eso es
un principio de socialización.
Desde un punto de vista anímico o psicológico si ustedes quieren quien asiste a una 
representación satisface la necesidad de reencuentro y resolución del problema
planteado en la obra. Algo que pudo haberle pasado, que es parecido a algo que le
pasó o que piensa o teme que pueda sucederle. Esto tiene estrecha relación con lo
que abordaremos desde el punto de vista del relato y el psiquismo en tanto la
identificación permite, en el espectáculo, elaborar en el espectador cuestiones o
síntomas propios, los que provienen de su experiencia. Que tienen aspectos
conscientes e inconscientes.
Siguiendo con el tiempo, el espacio y los personajes, ustedes deben relacionarlo con 
el texto de Jaques Aumont y lo que yo explicaré en el cierre del curso. La narración
construye su propio tiempo, pero también está la temporalidad del espectador. Lo
mismo ocurre con el espacio de la obra, que no es el del lugar del teatro o el cine,
tampoco el del escenario o lo que ocurre en él. La temporalidad en el espectador se
refiere a la vivencia del espectador frente al espectáculo y que puede ser
experimentado de diferente forma por dos espectadores sentados uno al lado del otro.
El juego de las emociones no se replica en uno y otro. Lo que a un espectador puede
causarle alegría, en el otro puede causarle tristeza, y esto depende del psiquismo, la
experiencia, la biografía de cada uno de los espectadores.
En cuanto a personajes y guión que es lo que sigue, no me detengo ya que ustedes 
tienen referencias que he dado en el aula, lo que trabajaron con el resto del equipo de
cátedra y las lecturas obligatorias.
Por último me referiré a qué quiero significar, en el cuadro, con estrategia persuasiva. 
Yo les estoy insistiendo, en cierta forma, sobre que la diferencia de las tradiciones
literarias entre la ficción y no ficción son relativas. Que sus fronteras tanto en la
estructura narrativa como en el sujeto espectador son permeables. Ahora bien, esto
no quiere decir que un noticiero tenga la misma “estrategia” narrativa de un teleteatro.
Sin embargo quiero puntualizar dos aspectos. Es reconocible que cuando hablamos
de ficción en términos estrictos sabemos que hay códigos que se ponen en juego.
Pero sepan que muchas veces, como recursos, como efecto buscado se han
conmutado, cambiado los géneros sin advertirle, indicarle al espectador. El caso más
famoso fue el del guionista y actor Orson Welles cuyo resumen ustedes deben leer en
Wikipedia, en el siguiente enlace:



 Dicho sea de paso hubo también en nuestro país, en la década del 60 en el Canal 9
una imitación de lo que se había hecho Estados Unidos de América. Y, en otros caso,
radiofónicos más recientes dar por “muerta” a una persona como un ardid para ganar
audiencia. Esto, obvio, tiene una ética de menor valoración que los ensayos
señalados anteriormente.
En síntesis, ficción y no ficción, en sentido restringido, pueden tener sus propias 
estrategias persuasivas. Pero hubo experiencia de mutación de géneros pasando de
la ficción a la no ficción sin advertirle al público y hubo dispares reacciones. Al revés
podríamos señalar que el género denominado “docudrama” conjuga el documental
más la expresión dramática. Quiero decir, a esto último se le otorga un tratamiento
con recursos propios de la ficción como los recursos escénicos, la historia contada por
los protagonistas, el juego de los planos, la edición, la musicalización, etc; que remiten
a la estructura narrativa clásica. De esto habla, por ejemplo, la autora Soledad Puente
cuando habla de “la noticia como estructura dramática”.
También hoy en la cinematografía diversos directores, por citar algunos, como Pedro 
Almodovar (Los abrazos rotos) o Robert Lee Zemeckis (Forrest Gump) juegan con la
articulación del documental y el guión narrativo propio de la ficción. Obviamente que
esto puede alcanzar diversos grados de complejidad, desde la ficcionalización de
hechos reales con actores o personajes de la “realidad”, los ensayos del neorrealismo
italiano, etc.
Pero, en mi opinión (desde la perspectiva del guionista), la clave estaría en la eficacia 
del pasaje de uno (documental/ficción) a otro (ficción/documental) para no “romper”
los “climas”, los “mundos”, las “atmosferas” propios de una narración por eso “giros”
de un género al otro. Esto sería el cuidado de la estrategia persuasiva que
ofrecería muchos aspectos a considerar pero que no podemos hacerlo aquí.
Prof. CARLOS CAMPOLONGO

viernes, 4 de octubre de 2013

Más material (final)




Material de lectura para el próximo lunes

LA CREATIVIDAD EN LOS TIEMPOS DE DILUVIOS VISUALES.

En primer lugar, deberemos abordar la noción de “creatividad”. Por cierto que esto puede emplearse en diversos sentidos. Desde una obra artística hasta el diseño de un producto industrial o comercial.En nuestro caso, la creatividad está pensada en función de la realización de un audiovisual. O sea, un producto resultado de diversas etapas creativas.

La creatividad, en general, lleva dos implicancias cardinales que sea original, y que motive interés en el público. Esto va deliñando ciertas características preponderantes sobre nuestra preocupación. Este último aspecto anida cuando, por así decirlo, hay algo de no predecible, una trama que abre situaciones dramáticas imprevistas, desde su alumbramiento hasta su resolución. Insisto, que provoca una “sorpresa” en el espectador porque en su estructuración tiene algo más que el encadenamiento lógico de los acontecimientos. Estos deben guardar una coherencia interna pero implican cambios que se suscitan entre los protagonistas, sus conflictos y, por ende, tienen su repercusión en quien lo está mirando desde su butaca en el cine o el sillón frente al televisor. Ahora tengan en cuenta que esa expectativa del espectador (y adrede juego con las palabras) depende de la experiencia anterior que tenga el público sobre lo que se está contando. No exclusivamente en los datos históricos durante los cuales se desarrolla la “story” sino también en vivencias parecidas o comparables con lo que ha experimentado directamente o es parangonable con su existencia real. Fuera de ese tiempo de la narración, como experiencia directa sobre que sirven de “ganchos” sobre lo que se está contando. En términos vulgares: la identificación.

Por eso, durante la etapa de preproducción que podríamos decir va desde la idea en tanto tema, imágenes que pensadas, hasta cómo se va a organizar el relato deberían responder a la pregunta insistente por parte del creador: ¿Qué es lo que quiero contar? Y a partir de allí y lo “imaginado”, pasar a ordenar, estructurar la historia (story) que se va a contar.

En ese punto sirve el “pensar en (con) imágenes”. Sabiendo, como hemos dicho que hay que pasar del hecho subjetivo, interior del creador a la construcción narrativa donde aquello que era abstracto se va a transformar en algo visible, que apelará a los sentidos del espectador. Surgiendo el problema de cómo se va a representar.

Por eso, está puesto como lectura obligatoria dentro del texto de Gerarld Millerson el capítulo último sobre la “Realización en televisión”. Esto ayuda para que el autor sepa los límites que tiene el producto que quiere realizar (por ejemplo, si es en televisión de cuántas cámaras dispondrá, presupuesto,curvas dramáticas, etc.) hasta las habilidades técnicas que se requieren. Puede tenerse a mano grandes recursos pero se requiere que la habilidad provenga, también, de esa idea original, creativa y bien narrada. En otras palabras: el contenido y la expresión.

Un creador, en nuestro contexto, pone en juego la potencialidad de cada uno de nosotros: observar, imaginar, representarse, experimentar para que esa potencialidad puede culminar en el acto creativo del docudrama o el género audiovisual de que se trate.

La originalidad se va a vincular, inmediatamente, a la figura del creador pero también a la del espectador. La originalidad, es probable que no pueda estar en el tema. Todos ellos son tratados desde el comienzo mismo de la cultura. Y especialmente desde el conjunto de mitos que se fueron acuñando en el transcurso de los tiempos. Me refiero a la mitología egipcia, griega y romana particularmente. Como todas ellas toman en cuenta situaciones existenciales, es probable que en ese sentido la cuestión esquive la originalidad. Siempre se contempla sobre la justicia y la injusticia; el amor y el desamor; el dolor y la alegría. Y así podríamos plantear siempre una oposición dialéctica de términos. Cada uno, en una perífrasis del filósofo Hegel contiene a su contrario. De eso se trata no solamente en el pensar sino también, en el narrar acciones. Sean estas mediante representación de personajes o como conflicto sobre el cual trata la historia.

Pero como decíamos, no es posible la representación o presentación (según Soledad Puente) sin mediaciones. De personajes, acciones, conflictos, etc. Esta es la materia prima con la cual trabaja el creador para dar forma y contenido a su expresión artística (en sentido muy amplio). Si se mira bien, pensado analíticamente, el tema es el grado más abstracto de la cuestión y el problema de la representación es cómo llevarlo a una expresión sensible (Hegel) que sea interpretada por el espectador.

En este punto se “desborda” la dimensión meramente cognoscitiva, intelectual del proceso “mental” para atravesar hacia lo “no dicho”, lo sugerido a través de las imágenes y el sonido articulado como una “story” para ser contada.

Insisto siempre en esta cuestión: el vínculo de la obra con el espectador. La obra es el resultado de las etapas de producción, pero el poeta, dramaturgo, debe imaginarse, anticiparse a lo que pudiesen ser los movimientos afectivos de los espectadores. Sus emociones. Por eso es un “creador” de imágenes y sonidos.Y ciertamente, en este último aspecto hay que considerar al “espectador” en su subjetividad individual y colectiva. Vale decir en la “cultura visual” dominante en su época.
Lo dicho hasta aquí nos renueva el dilema reducido del dicho sobre que una imagen vale más que mil palabras o no. El guionista Nicholas Mayer sostiene que: “lo que hace a Steven Spielberg un grande es que él piensa en imágenes”. Pero, me adelanto, si bien este es un aspecto fundamental sobre el producto que se quiere realizar no agota el proceso, ni mucho menos. Luego cuando se organizan los acontecimientos narrativos habrá que tener en cuenta lo que el gran novelista estadounidense Francis Scott Fitzgerald dijo que el “el carácter en la novela es la acción”. El carácter es una de las cuestiones que el propio Aristóteles señala en La Poética ponía como una de las cuestiones centrales en la tragedia y ya veremos porqué.

Lo importante en este tramo es destacar la importancia del “contar con imágenes”. Característica de los dispositivos que permiten la proyección o exhibición de imágenes en movimiento. Y que como dije, comparándolo con el texto escrito tiene sus fortalezas o ventajas y sus debilidades.

En un texto literario los personajes “no se ven” cosa que ocurre en el audiovisual. En consecuencia hay ciertos recursos para la intriga que pueden darse en la escritura pero no en el audiovisual.Para reforzar lo que estamos sosteniendo habría que recordar que el cine nació mudo, sin palabras a lo sumo con un acompañamiento sonoro en vivo (un piano en las películas de Charles Chaplin) y que hasta hoy hay documentales y largometrajes en los que no se pronuncia una sola palabra. Sí se consignan algunos textos, como carteles.
Aquí pueden ver un largometraje “The thief” de Ray Millandhttp://www.youtube.com/watch?v=_lgljsAgPag

POR QUÉ LEER LA “VISIBILIDAD” DE ITALO CALVINO

Paradójicamente, este autor cubano que adquirió la ciudadanía italiana escribió un libro titulado: “POR QUÉ LEER A LOS CLÁSICOS” (1993) y al principio da una serie de justificaciones sobre la premisa del mismo. Solamente rescato algunas de las 14 proposiciones.III. Los clásicos son libros que ejercen una influencia particular ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo o individual. Por eso en la vida adulta debería haber un tiempo dedicado a repetir las lecturas más importantes de la juventud. Si los libros siguen siendo los mismos (aunque también ellos cambian a la luz de una perspectiva histórica que se ha transformado), sin duda nosotros hemos cambiado y el encuentro es un acontecimiento totalmente nuevo.Por lo tanto, que se use el verbo «leer» o el verbo «releer» no tiene mucha importancia. En realidad podríamos decir:IV. Toda relectura de un clásico es una lectura de descubrimiento como la primera.V. Toda lectura de un clásico es en realidad una relectura.La definición 4 puede considerarse corolario de ésta:VI. Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir. Mientras, que la definición 5 remite a una formulación más explicativa, como:VII. Los clásicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la cultura o en las culturas que han atravesado (o más sencillamente, en el lenguaje o en las costumbres).

Quizás influido por una mezcla del ensayo de Calvino y mi propia obsesión experimento la sensación que en cada línea de la “Visibilidad” hay algo aplicable al tema de “Pensar en (con) imágenes”. Del que nunca extraigo del mismo toda la riqueza que tiene para el proceso creador y, al tiempo, que siempre se presta a una lectura más.

Por eso sin la dispersión propia de una exposición oral quisiera concentrarme en parte de los desarrollos que hemos hecho, para que más reposadamente puedan releer vuestros apuntes de clase.

"Escribo a mano y hago muchas, muchas correcciones. Diría que tacho más de lo que escribo. Tengo que buscar cada palabra cuando hablo, y experimento la misma dificultad cuando escribo. Después hago una cantidad de adiciones, interpolaciones, con una caligrafía diminuta. Me gustaría trabajar todos los días. Pero a la mañana invento todo tipo de excusas para no trabajar: tengo que salir, hacer alguna compra, comprar los periódicos. Por lo general, me las arreglo para desperdiciar la mañana, así que termino escribiendo de tarde. Soy un escritor diurno, pero como desperdicio la mañana, me he convertido en un escritor vespertino.

Podría escribir de noche, pero cuando lo hago no duermo. Así que trato de evitarlo. Siempre tengo una cantidad de proyectos. Tengo una lista de alrededor de veinte libros que me gustaría escribir, pero después llega el momento de decidir que voy a escribir ese libro. Cuando escribo un libro que es pura invención, siento un anhelo de escribir de un modo que trate directamente la vida cotidiana, mis actividades e ideas. En ese momento, el libro que me gustaría escribir no es el que estoy escribiendo. Por otra parte, cuando estoy escribiendo algo muy autobiográfico, ligado a las particularidades de la vida cotidiana, mi deseo va en dirección opuesta. El libro se convierte en uno de invención, sin relación aparente conmigo mismo y, tal vez por esa misma razón, más sincero." Italo Calvino.

Aconsejo que se lea integralmente este apunte y los dos anteriores. Como se dijo en clase este texto abre la reflexión ante temas tales como la fantasía o la imaginación. Que en la traducción del texto de Calvino trabajan como sinónimos pero que son diferentes como lo escribí en “Pensar en imágenes”: “Esta palabra imagen ha tenido diversas aceptaciones según los lenguajes. Cuando pasa al latín la imagen se llama “Imago”. Lo que en griego de denominaba Eikon. En el sentido griego, ésta última palabra se traducía por dos términos: fantasma (la imagen que el pensamiento se forma por su cuenta, como ocurre en los sueños) y fantasía (la impronta de las cosas sobre el alma). Ambas están contenidas dentro del concepto de imaginario. Y tienen no pocas consecuencias, sobre todo para el enfoque que le damos nosotros a la asignatura, con respecto a cómo funciona el aparato psíquico del sujeto espectador”.

El párrafo anterior se conecta, de alguna manera, con la observación de Calvino referida a la imagen “caótica de los sueños” y la otra que va a ser la elección que, como autor, sugiere como forma de producir los textos; como se verá más adelante.

Pero cuando agreguemos las consideraciones sobre el aparato psíquico, de cualquier persona y por ende del “espectador” desde la perspectiva del psicoanálisis distinguiremos dos tipos de fantasía: la consciente y la inconsciente. Aunque, como también lo dije en clase, en el modelo lacaniano de subjetividad prefiere usar la noción de “fantasma” y esta es siempre del orden de lo “no dicho” y articulado con el lenguaje.

Otros conceptos que implica esta apunte es la de la “realidad” opuesta a la “fantasía” que de alguna manera aparece en la poética aristotélica y que yo prolongaba en la explicación sobre la diferencia entre historia y narración. Más cómoda en lengua inglesa con los vocablos “history” y “story”.

La conferencia malograda por la muerte de Calvino dedicada a la “Visibilidad”, como señalamos en el aula, comienza con el verso de Dante Alighieri (Florencia, c. 29 de mayo de 1265 – Rávena, 14 de septiembre de 1321) correspondiente a su obra cumbre “La Divina Comedia”: «Poi piovve dentro all’alta fantasia» (Purgatorio XVII, 25). Este endecasílabo (un verso de once sílabas. Métrica estilística que utilizaron los poetas medievales) se encuentra integrada en una secuencia en cuyos versos anteriores, el poeta se había mostrado recibiendo la primera de las imágenes que el cielo le envía como representación del pecado de la ira de los que habitan el Purgatorio. Eran los bajo relieves tridimensionales en medio de vapores tenebrosos. Luego son luces, iluminación proyectada por lo Divino. Esto le produce tal estado de concentración que su imaginación se eleva, y su capacidad de percepción, arrebatada por esa suerte de fantasía suprema, se dispone a recibir el resto de la lluvia de imágenes que representan a los iracundos en el tercer círculo del Purgatorio proyectadas por voluntad divina para el poeta, transformándose por fin en “imágenes puramente mentales”, proceso por etapas que escinde la percepción de los sentidos. Es puramente mental en Dante. Lo que se está insinuando es la inspiración.

Para ver una imagen paradigmática de un creador en un momento fugaz de inspiración, observen la del compositor y director de orquesta Leonard Bernstein, en este motete (pieza breve de inspiración bíblica) de Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, actual Austria, 1756 - Viena, 1791) que se dispone a ejecutar. Son las primeras imágenes de este link:http://www.youtube.com/watch?v=6KUDs8KJc_c

Siguiendo con Calvino, se preguntará de dónde llueven las imágenes de la fantasía en literatura al no existir ya un imaginario colectivo que avale la autoridad de un vate como Dante, y se referirá concretamente a su propia obra y a la presencia de imágenes previas a su escritura que, a su vez, está influida por la práctica infantil de leer los comics italianos en el Corriere dei Piccoli.

Puse en negrita lo arrebatado pensando en lo que puede suceder emocionalmente con los espectadores. Arrebato que causa que el hombre se reconcentre en su interioridad de tal suerte que no oye “mil tubas resonando”.

ALGUNOS FRAGMENTOS DE CALVINO CITADOS EN CLASE

Exégesis de lo expresado por Dante: “Alta fantasía” parte más elevada de la imaginación, diferente de la imaginación corporal, como se manifiesta en el caos de los sueños. Arrebatan a un mundo interior, arrancándonos del mundo exterior, arrancándonos del mundo exterior. Hay en el cielo una especie de manantial luminoso que transmite imágenes ideales, formadas según la lógica intrínseca del mundo imaginario “por sí” o por voluntad de Dios (“o por el querer de quien la vierte”) El poeta debe imaginar visualmente tanto lo que su personaje ve como lo que cree ver, o está viendo, o está soñando, o recuerda, o ve representado, o le cuentan, así como debe imaginar el contenido visual de las metáforas de que se sirve justamente para facilitar la evocación visual, sostiene Calvino. Observen que esta hablando sobre el autor, pero también involucra al espectador.
La parte visual de su fantasía, anterior a la imaginación verbal o contemporánea de ésta. Aquí más adelante, y lo dije en clase, veremos como coincide con la teoría lacaniana de la Fase del Espejo.

CONCLUSIÓNES PARCIALES DE CALVINO: 

-Podemos distinguir dos tipos de proceso imaginativos: el que parte de la palabra y llega a la imagen visual, y el que parte de la imagen visual y llega a la expresión verbal. El primer proceso es el que se opera normalmente en la lectura: leemos, por ejemplo, una escena de novela o un reportaje sobre un acontecimiento en el periódico y, según la mayor o menor eficacia del texto, llegamos a ver la escena como si se desarrollarse delante de nuestros ojos, o por lo menos fragmentos y detalles de la escena que emergen de lo indistinto. 

-Ejemplifica con el caso del cine y las “fases materiales y inmateriales”

-Preparación de la meditación en los “Ejercicios espirituales” escritos por San Ignacio de Loyola. El paso de la palabra a la imaginación visual como vía para alcanzar el conocimiento de los significados profundos (recuerden la ejemplificación que se hizo en clase con la meditación yoga).

Luego de estas consideraciones Calvino vuelve a los dilemas literarios y la imaginación. Como dijimos, ¿qué pasa? en una época que la literatura “no remite a una autoridad o a una tradición como origen o como fin, sino que apunta a la novedad, la originalidad y la invención”. Entre la expresión verbal y la imaginación visual Calvino opta por esta última para el proceso creativo.

Tomando escritores “más cercanos a nosotros (salvo algún caso raro de vocación profética) establecen enlaces con emisores terrenos como el inconsciente individual o colectivo, el tiempo recobrado en las sensaciones que reafloran del tiempo perdido, las epifanía o concentraciones del ser en un solo punto o instante”. Este párrafo está relacionado con la memoria a la que nos referimos en la actividad cerebral y retomaremos con el psicoanálisis.

Calvino sigue reseñando cómo se abordó el problema de la imaginación en el pasado. Y realza el trabajo de Jean Starobinski, “El imperio de la imaginario”. Y comenta que: “De la magia renacentista de origen neoplatónico parte la idea de la imagen como comunicación con el alma del mundo, idea que después será la del romanticismo y el surrealismo. Esta idea contrasta con la de la imaginación como instrumento de conocimiento. Aunque reconoce que la imaginación también sirve al científico ayudándolo “en la formulación de una hipótesis”.
CONCLUSIÓN DE CALVINO, examinando su propia experiencia, “estaba seguro que en el principio de todos mis cuentos había una imagen visual”. “Por ejemplo, una de esas imágenes fue la de un hombre cortado en dos mitades que siguen viviendo independientemente: otro ejemplo podría ser el del muchacho que trepa a un árbol y después pasa de un árbol a otro sin volver a bajar a tierra; otro, una armadura vacía que se mueve y habla como si dentro hubiera alguien”.

Con estos ejemplos el autor italiano se está refiriendo a sus novelas fantásticas más conocidos El Vizconde Demediado; El Barón Rampante y El Caballero Inexistente. En esta última reflexiona sobre cómo se constituyen los mitos, sobre cómo creamos nuestro propio relato vital y sobre cómo el ser humano se arma con una robusta armadura para protegerse de los envites de la vida y de la sociedad, quizás sea su novela más filosófica. Y añado según muchos ensayistas aquí se demuestra la delgada membrana que supuestamente divide la realidad de la ficción.

Aunque lo visual es lo primordial en Calvino, él reconoce que alguna vez el procedimiento es un poco diferente. En las Cosmicómicas el punto de partida “es un enunciado extraído del discurso científico: el juego autónomo de las imágenes visuales debe nacer de ese enunciado conceptual.

La primera que escribió de esa serie es “La distancia de la luna”, punto de partida basado en la física gravitatoria de donde nace la fantasía de tipo onírico.Aquí tienen un resumen en imágenes que es interesante, muy breve:http://www.youtube.com/watch?v=DGyeETSbfKM

MENCIONES FINALES:

 En otras COSMICÓMICAS, el plot está guiado por una idea más consecuente con el punto de partida científico, pero rodeada siempre de una envoltura de imágenes, afectiva, de voces que monologan o dialogan.

 “Mi procedimiento quiere unificar la generación espontánea de la imágenes y la intencionalidad del pensamiento discursivo”.

 Sobre el dilema de Starobinsky, ¿por cuál opta Calvino?: (juega con la intriga) “A juzgar por lo que lleva dicho, debería ser un decidido partidario de la primera tendencia, porque el relato es para mí unificación de una lógica espontánea de la imágenes y un proyecto guiado por una intención racional. Pero al mismo tiempo siempre he buscado en la imaginación un medio para alcanzar un conocimiento extraindividual, extrasubjetivo: por lo tanto sería justo que me declarase más cerca de la segunda posición, la identificación con el alma del mundo”.

 Se reconoce plenamente en la imaginación “como repertorio de lo potencial, de lo hipotético, de lo que no es, no ha sido ni tal vez será, pero que hubiera podido ser”.

 “Si he incluido la Visibilidad en mi lista de los valores que se han de salvar (en el próximo milenio) es como advertencia del peligro que nos acecha de perder una facultad humana fundamental: la capacidad de enfocar imágenes v visuales con los ojos cerrados, de hacer que broten colores y formas del alineamiento de caracteres alfabéticos negros sobre una página blanca, de PENSAR CON IMÁGENES

Trabajo Práctico Nª 2 y próxima clase

La próxima clase, el Profesor Carlos Campolongo desarrollará aspectos de la Segunda Macro Unidad. Para ello deberán, no sólo, leer la "Poética" aristotélica, sino investigar la influencia de sus principios en la dramaturgia actual. Además, de apoyarse en Soledad Puente y en Doc Comparato, y de leer dos textos que se publicarán en breve.


Por otra parte:

Deberán realizar el trabajo práctico grupal y obligatorio Nº 2. El mismo consiste en desglosar plano por plano una secuencia del film "El acorazado Potemkin" (el film completo es de visión obligatoria), que encontrarán en http://www.youtube.com/watch?v=zsw7cCkbUvk

Entonces, partiendo de 00.00 a  02.21, se realizará el trabajo inverso al de la creación de un guión. Dadas las imágenes, habrá que explicar en principio de que tamaño de plano se trata (hay planos grupales, o sea plano medio de X personas), angulación, altura y si hubiere movimiento de o con la cámara, reglas de composición que puedan percibirse. Se realiza plano por plano. Es decir, el plano nº 1 va de 00.00 a 00.03 y es un cartel en ruso que según traducción dice "los cosacos". Y así, sucesivamente. 

Recuerden que esta película muda de 1925, dirigida por el ruso Serguéi M. Eisenstein, es icono del CINE DE SOCIO-POLÍTICO y se considera entre las 10 mejores películas de la historia del cine. Esta clásica escena es la que transcurre en la escalera de Odesa(actual ciudad ucraniana), cuando cosacos bajo el mando del Zar, disparan miserablemente contra el pueblo que ha salido a apoyar a los rebeldes comunistas que se amotinaron. Entre ellas, esta una madre que es alcanzada por una bala y que cae soltando el coche de su bebé. Una señora lo levanta y se enfrenta a los asesinos. Escena de leyenda dentro del SÉPTIMO ARTE.

Fecha de entrega máxima: 21 de Octubre.

MISMA FECHA PARA QUE LOS RECURSANTES ENTREGUEN COPIA DE SU ANTIGUO AUDIOVISUAL YA RE-EDITADO (LOS QUE DEBAN HACERLO), EN BASE A LAS CRITICAS QUE SE HAN REALIZADO.

martes, 1 de octubre de 2013

Para repasar algunos conceptos vistos

Movimientos de/con la Cámara y tamaños de planos (creación de la cátedra)
https://www.youtube.com/watch?v=MlmjGWqSqTg

https://www.youtube.com/watch?v=CH11n1pK5NU

Salto o rotura del eje
http://www.youtube.com/watch?v=nY_6CgQd1-k

Iluminación
https://www.youtube.com/watch?v=u34VCbR4c0Y

Algunos elementos de composición que vimos y están en Millerson. Otros no.
https://www.youtube.com/watch?v=_ZR8B6ZnHeQ

Bonus Track:
Programa producido por el Profesor para Canal (á), a través de una productora.
https://www.youtube.com/watch?v=h1yseq_HBE0

jueves, 26 de septiembre de 2013

Para la próxima clase: Cámara y Trabajo Práctico Nº1

Más allá de volver a traer la cámara de foto, deberán exponer en clase el primer trabajo práctico obligatorio y grupal que paso a describir:
El mismo consiste en en traer 10 imágenes que correspondan al tema del audiovisual que hayan pensado como trabajo práctico final de la materia. Es decir, 10 hojas A4, con imágenes apaisadas, que pueden ser originales o sacar de internet. Las mismas tendrán un orden que permitirá contar la historia que Uds. pensaron con imágenes fijas, obviamente. Habrá un inicio, desarrollo, climax y final.
A las mismas podrán sumar una idea de audio, NO DIALOGO, por imagen. O sea, poner que música podría ir o que sonido ayudaría a interpretar mejor la imagen o las imágenes.
Ejemplos:
Se oye un llanto.

O sí quiero contar la historia de seducción de un chico a una chica en la calle, mi primer imagen será la de un joven caminando por la calle con audio de tránsito. Segunda: la del joven caminado hacia la izquierda y la de una chica que va hacia la derecha. Tercera: Mismo cuadro, pero "habiéndose cruzado" (el joven siguió caminando y la chica también), a punto de salirse de cuadro, el joven mira hacia atrás (hacia la chica). Cuarta:  El joven corriendo hacia la derecha. Quinta: el joven parado en un puesto de flores. Sexta: el joven corriendo nuevamente hacia la derecha con un ramo. Séptima: un colectivo que pasa. Octava: la chica que se ve tras la ventanilla, va parada en el colectivo. Novena: el joven arrojando el ramo en un tacho de basura. Décima: el joven que vuelve a caminar hacia la izquierda.
Gracias. Diego Ruiz Díaz