jueves, 21 de junio de 2018

El Teatro Griego

Historia del Teatro Griego para ver:


https://www.youtube.com/watch?v=K52Lm3A8f00

PARTES DEL TEATRO GRIEGO

El género teatral es de creación griega y el edificio que alberga el espectáculo también es una construcción típicamente griega. Todos los grandes teatros se construyeron a cielo abierto.
En un principio se utilizaba un espacio circular de tierra lisa y compacta denominado «orchestra» en cuyo centro se ubicaba un altar («thymile») donde se sacrificaba un cordero en honor del dios Dioniso. Más tarde se construyeron edificios adyacentes de madera para que los actores se vistieran y gradas para el público aprovechando generalmente la ladera de una colina. Conforme la representación teatral se fue complicando el tamaño del altar fue disminuyendo hasta salir fuera de la «orchestra» que quedó reservada para el coro, se construyó un escenario elevado o «proskenion» donde los actores realizaban la representación, una «skené» o caseta para que los actores se cambiaran de máscaras e indumentaria y las gradas se construyeron de madera o de piedra.
Las partes de un teatro griego clásico son las siguientes:
  • «Orchestra»
  • «Skené»
  • «Koilon»

«ORCHESTRA»

Del griego «orcheisthai», bailar.
Espacio circular o mayor de un semicírculo de tierra lisa y compacta, situado al aire libre, donde el coro bailaba y cantaba.
Los miembros del coro entraban en la «orchestra» por unos pasillos denominados «parodoi» (plural de «párodos»).

«SKENÉ»

Zona de forma rectangular alargada y estrecha con el lado mayor de cara al público situada detrás de la «orchestra» y elevada tres metros por encima de la misma mediante una plataforma de tablas sostenida por una columnata.
En la parte posterior se ubicaba una construcción de madera que servía a la vez de decorado, de bastidores y de camerinos para los actores.
La parte anterior de la «skené» más cercana a los espectadores se denomina «proskenion» (delante de la escena) y era el lugar donde los actores realizaban la representación.
La «skené» podía adornarse con estatuas y columnas donde se fijaban los decorados («pinakes»). También podía disponer de complejos recursos escénicos como pantallas giratorias («periaktos») para cambiar de decorado, plataformas móviles («ekkyklema») para trasladar personas por la escena, grúas («theologheion») que bajaban dioses o personajes relacionados con el Olimpo y escaleras subterráneas por las que aparecían los dioses o héroes que procedían del Hades.


1. Koilon 2. Diazomatos 3. Kerkis 4. Orchestra 5. Skené 6. Thymile

«KOILON»

«Koilon» o graderío significa «lugar desde donde se contempla».
Es el espacio de forma semicircular reservado para el público. Siempre se utilizaba la falda de una colina que se acondicionaba con asientos de madera o de piedra. El graderío se dividía en sectores («kerkís»).
Para facilitar el paso del público existían uno o dos pasillos semicirculares («diazoma») y escaleras.
La asientos de la primera fila, situada más cerca de la «orchestra», se reservaban para las autoridades y sacerdotes de Dionisos, se construían con mármol y se decoraban con inscripciones.
Un pequeño muro denominado «balteus» separaba las gradas de la «orchestra»

viernes, 15 de junio de 2018

Notas del Parcial

ACUÑA ALEXIS RAUL                                   2
AGUIAR BENITEZ LUCIANO DAMIAN
AGUILAR CARLOS SEBASTIAN                   2
ALVAREZ NICOLAS NEHUEN                       4
ARGÜELLO JOSE EMANUEL
ARNONE AGUSTIN IGNACIO                        2
BARBOSA NEREA ALDANA
BARRERA ADRIAN EMANUEL                     2
BARRIOS LUCIANA                                         4
BENITEZ S ARA MICHELLE
CER R ATO MAR IANO DANIEL                     2
CONTE IVANA VANES A
COR DEIR O MELANY R OMINA
DEL CAMPO B R ENDA                                    5
DIAZ MAR IA F LOR ENCIA
DI R US S O ALEJANDR O R OB ER TO         9
ESCURRA ANA LAURA                                    2
ESNAIDER ENRIQUEZ BARBARA ELISA     8
FERNANDEZ MARIA GABRIELA
GALEANO MICAELA ANDREA
GAR AY MARIANA CECILIA                           4
GAR BUYO VICTOR DANIEL                          7
GOMEZ MARIA B ELEN
GONZALEZ ESTEB AN AGUSTIN                   8
HER R ER A JOS E LUIS
HER R ER A VICTOR EZ EQUIEL                     2
JAUREGUIS CRISTIAN GABRIEL                    2
KIPPER AMALF I CAR LOS NICOLAS
KIS CHINOVS KY LEILA
LAGOS MILLAN MANUEL TOMAS
LANERI VERONICA LUCIA                              7
LEYES AYELEN MERCEDES DEL VALLE      2
MALDONADO CR IS TIAN R AF AEL              8
MAMANI MELINA S TEPHANIE INES             2
MANES TAR S EB AS TIAN MAR TIN              5
MANZ ANO MARIA GUADALUPE                   7
MEDINA LUIS EZEQUIEL
MEDINA MAR IA S OL
MIR ANDA JULIAN LUCIANO
MOLINA PR ADO GONZ ALO JOAQUIN
MONTAþES NER I DIDIER                                 2
MONZON S ER GIO LUIS
MOYANO DANIELA LUCIA                               6
NAVARRETE CRISTIAN SEBASTIAN               2
NAVARRO SANTIAGO, DAVID                          2


NIJAMIN DAFNE                                                 4
OCHOA AGUSTIN ELIAS
OLASAGASTE VANESSA MELINA                   7
OVEJERO JOEL AGUSTIN
PEREZ RINGIUS VICTORIA GABRIELA
PICARDI JULIAN
PINTOS MAYRA MICAELA
PIRIZ LUIS PABLO
PONCE FACUNDO LEONEL                              4
RAMOS NADIA AGUSTINA                              7
RELMUCAO JUAN JOSE
REPPIN LUCIA NAHIR                                       8
REY MAURO IGNACIO                                      7
RODRIGUEZ NICOLAS FABIAN                       9
RODRIGUEZ RAIMUNDEZ SOFIA                 10
ROJO JOAN MANUEL                                        4
ROSALES AGUSTINA NAHIR                          7
SANCHEZ RODRIGUEZ MARIA DANIELA   2
SILVA SOFIA MACARENA
SILVA SOLJAK LUDMILA DAIANA                7
STURLA AGUSTINA ALEJANDRA                 9
TAUZ FEDERICO RAUL
URQUIZA DAMIAN
VALDIVIA GISELA MARISOL
VIDELA EMMANUEL ALBERTO
ZACARIAS IARA MALEN
ZAVALA GERMAN LUCIO                                2




miércoles, 13 de junio de 2018

Próximo lunes

Estimados:
Desde ya, los felicitamos por el Trabajo Práctico realizado en la clase pasada, donde demostraron gran pasión por contar en imágenes. Les recordamos que deben intentar editar los mismos y traer un pendrive o pueden subir el resultado a youtube, enviando el link al correo de la cátedra.
Por otro parte, también felicitarlos por las entrevistas. En general con buen audio, aunque algunas falencias en la composición por dejarse llevar por el centrado del personaje en el cuadro.

En tanto, para este lunes, deberán leer los textos de Aumont y Requena, además del apéndice sobre el esquema en torno a "Idea" y centrarse en "Acción". Todo el material esta en este blog.


martes, 5 de junio de 2018

Lunes 11

Veremos Edición, por lo cual pueden leer el texto de Millerson al respecto. 

Por otra parte, los que no recursan, deberán traer una cámara de vídeo o en su defecto celular que grabe vídeo, y elementos que deseen para realizar una "ficción" en clase. Podrán traer pañuelos, ropa, elementos de trabajo, lo que crean para hacer una historia en clase.


Asimismo, y como trabajo práctico obligatorio para entregar y si es posible visualizar en clase, deberán traer (no para recursantes), 2 minutos de una entrevista realizada -que vaya a formar parte de sus docudramas-, en un pen drive, para ser evaluado (es decir, será necesario traer una copia para llevar).  

martes, 15 de mayo de 2018

Lecturas obligatorias para el Segundo teórico del Profesor Titular (II)















EXPLICACIÓN SOBRE MAPA CONCEPTUAL QUE CIERRA TEMA: 


ESTRUCTURA NARRATIVA 

EN TORNO A LA IDEA Y SUS RELACIONES 

Los siguientes apuntes se refieren al mapa conceptual de interacciones entre la 
centralidad de la IDEA con otras nociones y operaciones abordadas en el desarrollo de la asignatura hasta el momento (macrounidades técnica y narrativa). El objetivo del mismo es buscar relaciones y síntesis entre conceptos que están estrechamente vinculados en la realización de un producto audiovisual.
Como se observa en la lámina, todos los vectores se “conectan” recíprocamente. Esto pretende reforzar el pensamiento sobre los vínculos mutuos que tienen los
conocimientos considerados y consignados en el cuadro.
No obstante es relevante la centralidad de la “idea”. Esto porque todo producto 
audiovisual se asienta, “sostiene”, en una idea que trabaja a favor de la unidad de esa realización.
Obviamente que en su sentido más general, la “idea” representa un grado de 
abstracción – en este caso del realizador que concibió el producto – como operación intelectual. Pero, como sostuvimos, si esa idea permanece en el campo intelectivo no hay posibilidades que pueda expresarse una creación ofrecida a otro/s, o a la mirada de otro/s. En el caso de un audiovisual, a diferencia de una pintura – por ejemplo – a la mirada se añade generalmente la interpelación a otro sentido: el auditivo. Imágenes y sonido son los componentes necesarios para que esa idea tenga como destinatario un grupo de espectadores.
Aquí utilizamos un fragmento del sistema que el filósofo alemán Georg W. Hegel otorga a su estudio sobre la “estética”. Al igual que Aristóteles, pero muchos siglos después y con otros objetivos, él dedica una obra a la “Estética”. Así se propuso estudiar el arte como modo de aparecer de la idea en lo bello. En las lecciones que dedica a la estética, distingue entre lo bello natural y lo bello artístico. Lo bello artístico es superior a lo bello natural porque en el primero está presente el espíritu, la libertad, que es lo único verdadero. Lo bello en el arte es belleza generada por el espíritu, por tanto partícipe de éste, a diferencia de lo bello natural que no será digno de una investigación estética, precisamente por no ser partícipe de ese espíritu que es el fin último de conocimiento. En su enseñanza uno puede hallar ciertas resonancias aristotélicas expuestas en la Poética en tanto está presente la obra de un creador que interviene con su espíritu, su impronta, que se configura en la obra misma.
Para Hegel, la belleza media entre lo sensible y lo racional. Esa sería la función. Pero fíjense que de ahí deviene, aparece con claridad, su sentencia de que en la idea el arte, no puede tener otro destino que su “representación sensible”. Caso contrario no habría pasaje, ni posibilidad de conocimiento en el espectador. Sólo quedaría en el campo del intelecto, de la idea pero no podría ser ofrecida a un espectador. Se necesita la apariencia de lo sensible, ofrecida para el trabajo de los sentidos del espectador. Conste que esto es una interpretación personal de ciertos principios de Hegel que estimo pertinentes para pensar la “representación de la idea” en un producto audiovisual. Para lo artístico, Hegel afirma que el arte no debe copiar al “mundo” sino “revelarlo”. Es indudable la influencia de la filosofía griega clásica. Hasta aquí llegamos en su aporte para poder pensar el audiovisual según algunas de sus afirmaciones sobre la estética, que son mucho más complejas ya que su interés es, como dijimos, el estudio del arte y la belleza en general.
En términos más prácticos, por así decir, debemos tener en cuenta entonces que para la realización de la “idea” que tenga el creador frente a un tema que quiere contar a través de imágenes y sonido, debe interrogarse de qué manera puede llevar a lo sensible aquello que es del orden de lo intelectivo, abstracto.
Por lo tanto una de la formas de comenzar a analizar el cuadro sintético es la relación de la idea con los recursos técnicos. Esto es operativo, práctico. Por ejemplo, quiero contar una historia (narración) y necesito algunas imágenes que no las tengo, ¿cómo hago? Aquí se justifica que la centralidad de la “idea” se piense en relación a ello. Por eso es necesario que examinen el capítulo 15 que ustedes tienen como bibliografía obligatoria y cuyo título es “La realización en la práctica” ya que allí se abordan diversos aspectos sobre los recursos técnicos con los que pueden contar. Es diferente si trabajaran con una sola o múltiples cámaras. En qué consiste la variación visual, las maneras de crear tensión, sostener un ritmo narrativo visual, y el tratamiento pictórico y sonoro sobre los que hay prestar atención. Para seguir con el ejemplo puesto más arriba, si no se cuenta con las imágenes y sonidos hay formas de sustituirlos, de buscar alternativas. Por caso usando imágenes o sonidos de archivo, etc.
Otra relación es la que “cae” debajo de los “recursos técnicos” y que llama la atención sobre cómo al mismo tiempo que se tiene la idea hay que ejercitar el “pensar en imágenes” que yo desarrollé en clase y sobre el cual también escribí un apunte complementario. Esto hace a la creación artística. Y es importante que lo mediten profundamente. Se cuenta “aprovechando” el efecto de real que tienen las imágenes, su potencialidad expresiva. Y este es uno de los momentos clave para desplegar todo lo que puedan vuestra capacidad imaginativa para que a través de la imagen alcancen ser muy persuasivos, aprovechando toda la potencialidad metafórica de esas imágenes que hacen a la singularidad del audiovisual diferente de un texto escrito.
Muy diferente reafirmaría para que quede bien claro.
Asimismo, la escenificación se refiere a cómo componer las escenas en función de los dichos en el párrafo anterior. Esto en la cinematografía tiene un auxiliar saliente que es el director de fotografía que ayuda al director en la forma narrativa audiovisual.
En esa misma relación se menciona la “espectacularización”. Si bien esto lo 
abordaremos teóricamente en la última clase, quede claro que hay un fenómeno
ínsito, inherente, cuando la mirada está en relación con imágenes y del cual “no se puede escapar”. Y eso vuelve a estar en relación con dos cuestiones que hemos
bosquejado pero sobre las que quiero insistir. Primero, la relación propia del sentido de la vista con la imagen, las experiencias infantiles que generan una matriz de “deseo de consumir imágenes” (que trataremos en el último teórico) y segundo, volver sobre el impacto fuerte de la imágenes a diferencia de proceso de lectura (cognoscitivo) de un texto escrito.
Siguiendo en dirección descendente (en el cuadro) nos encontramos con la noción central en dramaturgia que es la “acción”. Esto lo hemos visto en la última clase y he acompañado en citas algunas aproximaciones sobre un tema controvertido: cómo se genera la acción en una narración audiovisual. Tan problemática que es imposible encontrar una definición de acción que sea comprensiva de todo el fenómeno. Las placas que están puestas en la página de la cátedra, ofrecen las aproximaciones de diversos autores que son especialistas en guión para que ustedes, también, puedan pensar en ella.
La acción implica lo principal de la narración, implica los cambios que van sucediendo en los personajes, en las situaciones que van creándose. La acción es lo que “conecta” las distintas situaciones dramáticas que se han diseñado para contarla. Esa acción en términos poéticos está esbozada en la story line. Y, también, enlaza – entonces – la serie de eventos, situaciones que en forma conjunta están configuradas por el plot (ordenamiento de la narración como estructura autónoma con finalidades propia).
Recuerden siempre que en nuestro contexto la acción es sinónimo de drama. No 
como vulgarmente se la entiende: como un género cinematográfico sino como forma del progreso narrativo. Si no se progresa mediante la acción no estamos contando nada.
La acción no es agitación de los protagonistas, está lejos de agotarse en pensarla 
como un movimiento en un espacio físico. Por eso pueden los protagonistas estar
“quietos” y no por ello desaparece la acción dramática. Esto es, por ejemplo, lo que da lugar en los modos de la acción como activa, pasiva y deponente que está en otro cuadro sobre la acción. Esos tres tipos dan cuenta de la relación entre lo que pueden ser signos visibles físicos de los protagonistas en el espacio, pero que están conectados con “estados interiores”. Y que no se agotan en los que ellos “hacen” sino “porqué lo hacen”. Está vinculado con lo que expliqué en las partes de la tragedia y que se asienta en el “motivo”, “pensamiento” o “dianoia”. Los movimientos concretos que realiza el cuerpo del actor que tienen una intencionalidad interna singular, buscando la acción vital; con otros que actúan o con los objetos que pueden ser “amigables” u “obstáculos temibles”.
En otras palabras, quizás más filosóficas: los personajes están en un universo narrativo y participan de un trato libre con las cosas, los otros. En las decisiones que tomen pueden estar sus “errores”, cómo encaran los obstáculos conflictivos, cómo intentan superarlos o quedan intrincados en ellos. Ese escenario dramático en el cual actúan ante y con situaciones que pueden ser atractivos, peligrosos, con posibilidades y obstáculos. Esto es lo que puede relacionarse con la noción del conflicto que es lo que permite el progreso de una narración. En otras palabras son situaciones dramáticas que tanto los personajes como los espectadores pueden interpretar como propicias o desfavorables y habrá que estar “atentos” para ver cómo se desenvuelven frente a ellas.
 Otra perspectiva es pensar las situaciones dramáticas en relación con la acción. Esta es la que conecta las distintas situaciones. A su vez, estas últimas son los “chispazos” que implican giros, cambios, generación de interés en lo que va a suceder. Hay una comparación que puede ayudar a comprender la relación entre ambas. El ejemplo es un rosario, en el que el hilo es la acción y las cuentas son las situaciones dramáticas que, reitero están unidas por la acción.
Luego seguiría el suspense o la intriga, que insisto nosotros los trabajamos como 
sinónimos aunque para algunos autores podrían ser cuestiones diferentes. Ocurre que la etimología de la palabra es la que genera la complejidad del significado. Podríamos decir que suspense está bien delimitado como un género cinematográfico o literario.
Sherlock Holmes o Sir Alfred Joseph Hitchcock, podrían ser buenos ejemplos de
cómo el autor apela al proceso deductivo del espectador sobre lo que puede ocurrir y, seguramente, lo “hará equivocar”. Es una apelación más a la racionalidad del espectador que a su mera emocionalidad; aunque está se encuentra estrechamente ligada con aquélla ya que se “inquieta” sobre lo que podría ocurrir. Era lo que en La Poética aristotélica se llama la peripecia. 
Aprovecho para consignar su definición, según Aristóteles y otros recursos narrativos sobresalientes propuestos por el Estagirita y aplicables al guión audiovisual.

Peripecia, agnición o anagnórisis y lance patético 
Aristóteles propone entre los recursos narrativos de la tragedia, pero que según 
nuestra interpretación pueden ser extensivos a toda acción, que debe ser llevada en un sentido hasta que en cierta forma el personaje comete un error que lo lleva a pasar “de la dicha al infortunio”. A este cambio de suerte, contingente, inesperado, lo denomina peripecia. Vale recordar que si bien esto puede suceder en la comedia, el tipo de personaje y lo elevado del tema son diferentes en cada uno de esos géneros.
La agnición (agnitio, en latín) es el paso de la ignorancia al conocimiento, “para 
amistad o para odio”, en que un personaje repara acerca de la identidad uno o varios de los demás o del propio personaje acerca de algún hecho. En griego se usaba la palabra anagnórisis, que significa lo mismo que agnitio: reconocimiento. Ambas son intercambiables, su uso depende de la tradición lingüística del estudioso. Junto a estos dos conceptos, propios de toda tragedia compleja, existe otro llamado lance patético. Recuerden que la palabra compleja pathos implica la emocionalidad. “Lance patético” es aquel evento que cambia el sentido de la acción mediante las muertes en escena, las tormentas o las heridas y eventos semejantes. Como se ve son cambios abruptos, inesperados pero poco dominables por los personajes y sí, en cambio por la fortuna o la naturaleza. Tanto para el personaje como para el público. Allí radica el objetivo de utilizar estos recursos para mantener la intriga o suspense en la obra.
Ambos tienen la posibilidad de desencadenar la catarsis. Catarsis viene del griego cátaro que significa puro. De lo que se trataría emocionalmente es de recuperar, por parte del espectador, de un estado de purificación mediante “descargas” emocionales masivas, fuertes, que lo llevan a un estado de purificación por haber “purgado” las tensiones emocionales a través de la representación. Si bien esta noción tiene su función, según la antropología en los rituales, recordemos siempre que el espectáculo conserva algunos resabios de lo ritual. Aún el mirar televisión tiene algún rastro ritual. Hay estudiosos de los grandes acontecimientos televisados en directo que los dividen en tres tipos de rituales.
-De competición: el deporte en general, un debate político televisado, etc. 
-De conquista: se triunfa sobre un obstáculo. El alunizaje, si es que existió
-De coronación: una consagración. Por ejemplo la transmisión en directo del
casamiento, como fue el caso de la famosa Lady Di (Princesa de Gales,
casada y luego divorciada del Príncipe Carlos del Reino Unido, y luego muerta
en un “extraño” accidente.
Ritual, decíamos, por ejemplo ver con amigos un campeonato mundial de fútbol donde se usan insignias, disfraces, se prepara una picada, etc.
Tipos de agnición 
Según Aristóteles, hay varias clases de agnición: 
 "... la menos artística y la más usada por incompetencia,… la que se produce por 
señales". La agnición o el reconocimiento mediante señales consisten en que un
personaje logre identificar a otro debido a particularidades corporales o del atuendo de este último. De hecho, puede ser que lo reconozca por señales corporales “congénitas” o señales “adquiridas”, “y, de éstas, unas impresas en el cuerpo, como las cicatrices, y otras fuera de él, como los collares”(54b 20-25, La Poética).Y pone como ejemplo que la nodriza de Ulises le reconociera cuando iba disfrazado de mendigo, por una señal, una cicatriz que tenía Ulises.
 En segundo lugar de peor a mejor, vienen las agniciones "... fabricadas por el poeta", aquéllas en que algún personaje desvela lo que no se sabía explícitamente y de forma no muy verosímil ni necesaria.
 "La tercera se produce por el recuerdo, cuando uno, al ver algo, se da cuenta”, 
 "La cuarta es la que procede de un silogismo, como en las Coéforos (tragedia de 
Esquilo): ha llegado alguien parecido a mí; pero nadie es parecido a mí sino Orestes, luego ha llegado éste". Es decir, esta agnición es la que se produce por un pensamiento lógico. Al mismo nivel, en tanto agnición, se encuentran los
paralogismos, razonamientos con forma silogística pero lógicamente errados, p.e. por afirmar el consecuente.
 La quinta y "mejor agnición de todas" es la que resulta de los hechos mismos, 
produciéndose la sorpresa por circunstancias verosímiles.
Y otros conceptos analíticos abordados en la tragedia, pero también vistos como 
recursos narrativos de la puesta en escena son la hybris (se pronuncia “iubris”) y la hammartía (se pronuncia, “jamartía”).
La hibris o hybris es un concepto griego que puede traducirse como orgullo, confianza en sí mismo muy desmedida, inmoderada. Actualmente la llamaríamos omnipotencia; “cree que lo puede todo”, temerario, y eso lo lleva a la “ceguera” y el “error” con el consiguiente castigo. En la Antigua Grecia aludía a un desprecio temerario hacia el espacio personal ajeno unido a la falta de control sobre los propios impulsos, siendo un sentimiento violento inspirado por las pasiones exageradas, consideradas enfermedades por su carácter irracional y desequilibrado, y más concretamente por el “ate” (la furia o el orgullo). Como reza el famoso proverbio antiguo, erróneamente atribuido a Eurípides: «Aquel a quien los dioses quieren destruir, primero lo vuelven loco.» Y recuerden que dije que la tragedia cumplía una función pedagógica, educativa para el ciudadano de la polis. La Paideia: la formación del ciudadano.
Hamartia, como vimos consecuencia de la omnipotencia, es un término usado en la Poética de Aristóteles, que se traduce usualmente como "error trágico", defecto, fallo o pecado. Puede ser accidental, o una ofensa a otro cometida por ignorancia o bien intencionalmente por dolo, o culpa. Esto lo desarrolla Aristóteles en su famosa “Ética a Nicómaco”. La autosuficiencia, el autoconocimiento incompleto lleva a ese “error”. El ejemplo más utilizado es el de la tragedia de Sófocles “Edipo Rey”: matar a su padre porque, aunque sabía que estaba perpetrando un asesinato, ignoraba que el hombre era un rey y su padre. Y esto, sin extenderme, está relacionado con la “ceguera” que es el final de Edipo arrancándose los ojos.
Siguiendo el recorrido por la periferia, nos encontramos con el ARGUMENTO. 
Expresé que si bien hoy tiene el significado sobre en qué se basa la obra,
antiguamente era un recitativo en el cual se “ponía en situación” al espectador sobre lo que iba a presenciar.
En los cuadros que envié aparece la consideración en los siguientes términos: 
Argumento: Es el más importante, en él se desarrolla el entramado de la acción.
Tragedia no es imitación de hombres, sino de acciones de la vida; por lo tanto el fin de la tragedia es una acción, no una cualidad. Los hombres tienen cualidades en función de sus caracteres (son felices o no según sus acciones) Sin acción no hay tragedia aunque si puede haberla sin caracteres (Según Aristóteles y expliqué en clase; que conlleva la discusión sobre la noción de la acción y caracteres). Dos
integrantes del argumento y elementos básicos para el efecto emocional son la
peripecia y el reconocimiento que fueron explicadas en los párrafos anteriores.
Aquí me detengo y retomo lo afirmado antes sobre la imitación en tanto acciones de la vida. Ustedes deben haber leído en Doc Comparato cuáles son las fuentes de las historias para construir y contar (memoria, leída, transformada, etc.) Yo quisiera agregar a sus dichos que el creador (guionista) debe comprender que el relato es una necesidad humana. Lo ha sido desde el inicio de la cultura, donde según algunos antropólogos, la comunidad se reunía para contar y escuchar relatos. Estos le hace decir a Umberto Eco que los relatos son una “necesidad biológica” pues no existiría la cultura sin ello que implica varias situaciones existenciales. Las relaciones sociales, con los otros. Preguntémonos que ocurre con un niño en sus primeras experiencias.
Le causa placer que su figura parental le cuente el mismo cuento una y mil veces.
Aunque al principio no lo entienda y valga más la situación, la relación entre quien le cuenta y cuento que los contenidos del mismo que no alcanza a comprender. Y eso es un principio de socialización.
Desde un punto de vista anímico o psicológico si ustedes quieren quien asiste a una representación satisface la necesidad de reencuentro y resolución del problema planteado en la obra. Algo que pudo haberle pasado, que es parecido a algo que le pasó o que piensa o teme que pueda sucederle. Esto tiene estrecha relación con lo que abordaremos desde el punto de vista del relato y el psiquismo en tanto la identificación permite, en el espectáculo, elaborar en el espectador cuestiones o síntomas propios, los que provienen de su experiencia. Que tienen aspectos conscientes e inconscientes.
Siguiendo con el tiempo, el espacio y los personajes, ustedes deben relacionarlo con el texto de Jaques Aumont y lo que yo explicaré en el cierre del curso. La narración construye su propio tiempo, pero también está la temporalidad del espectador. Lo mismo ocurre con el espacio de la obra, que no es el del lugar del teatro o el cine, tampoco el del escenario o lo que ocurre en él. La temporalidad en el espectador se refiere a la vivencia del espectador frente al espectáculo y que puede ser experimentado de diferente forma por dos espectadores sentados uno al lado del otro.
El juego de las emociones no se replica en uno y otro. Lo que a un espectador puede causarle alegría, en el otro puede causarle tristeza, y esto depende del psiquismo, la experiencia, la biografía de cada uno de los espectadores.
En cuanto a personajes y guión que es lo que sigue, no me detengo ya que ustedes tienen referencias que he dado en el aula, lo que trabajaron con el resto del equipo de cátedra y las lecturas obligatorias.
Por último me referiré a qué quiero significar, en el cuadro, con estrategia persuasiva. 
Yo les estoy insistiendo, en cierta forma, sobre que la diferencia de las tradiciones literarias entre la ficción y no ficción son relativas. Que sus fronteras tanto en la estructura narrativa como en el sujeto espectador son permeables. Ahora bien, esto no quiere decir que un noticiero tenga la misma “estrategia” narrativa de un teleteatro.
Sin embargo quiero puntualizar dos aspectos. Es reconocible que cuando hablamos de ficción en términos estrictos sabemos que hay códigos que se ponen en juego.
Pero sepan que muchas veces, como recursos, como efecto buscado se han
conmutado, cambiado los géneros sin advertirle, indicarle al espectador. El caso más famoso fue el del guionista y actor Orson Welles cuyo resumen ustedes deben leer en Wikipedia, en el siguiente enlace:

http://es.wikipedia.org/wiki/La_guerra_de_los_mundos_(radio)


 Dicho sea de paso hubo también en nuestro país, en la década del 60 en el Canal 9 una imitación de lo que se había hecho Estados Unidos de América. Y, en otros caso, radiofónicos más recientes dar por “muerta” a una persona como un ardid para ganar audiencia. Esto, obvio, tiene una ética de menor valoración que los ensayos señalados anteriormente.
En síntesis, ficción y no ficción, en sentido restringido, pueden tener sus propias 
estrategias persuasivas. Pero hubo experiencia de mutación de géneros pasando de la ficción a la no ficción sin advertirle al público y hubo dispares reacciones. Al revés podríamos señalar que el género denominado “docudrama” conjuga el documental más la expresión dramática. Quiero decir, a esto último se le otorga un tratamiento con recursos propios de la ficción como los recursos escénicos, la historia contada por los protagonistas, el juego de los planos, la edición, la musicalización, etc; que remiten a la estructura narrativa clásica. De esto habla, por ejemplo, la autora Soledad Puente cuando habla de “la noticia como estructura dramática”.
También hoy en la cinematografía diversos directores, por citar algunos, como Pedro Almodovar (Los abrazos rotos) o Robert Lee Zemeckis (Forrest Gump) juegan con la articulación del documental y el guión narrativo propio de la ficción. Obviamente que esto puede alcanzar diversos grados de complejidad, desde la ficcionalización de hechos reales con actores o personajes de la “realidad”, los ensayos del neorrealismo italiano, etc.
Pero, en mi opinión (desde la perspectiva del guionista), la clave estaría en la eficacia del pasaje de uno (documental/ficción) a otro (ficción/documental) para no “romper” los “climas”, los “mundos”, las “atmosferas” propios de una narración por eso “giros” de un género al otro. Esto sería el cuidado de la estrategia persuasiva que ofrecería muchos aspectos a considerar pero que no podemos hacerlo aquí.
Prof. CARLOS CAMPOLONGO

Lecturas obligatorias para el Teórico del Profesor Titular (I)

Por otro lado, para el próximo lunes, deberán leer Pensar en/con imágenes, los componentes de la Tragedia y las definiciones de Acción y de los otros elementos que componen el Esquema (serán re-publicadas).

Pensar en/con Imágenes 

Este tema incluido en el programa es una elaboración propia y modificadora de la cátedra de la entonces Televisión I (y sigue actualmente), en base a contribuciones de varios textos y una construcción del titular.
“Modificadora” porque, más allá de lo conceptual, tiene una finalidad principal, central y práctica para la realización de un audiovisual.
Al principio del curso, entre los objetivos explícitos de la materia señalábamos que “queríamos acostumbrarlos a pensar en imágenes”. Lo sosteníamos como insistencia a que el audiovisual implica, principalmente a “contar historias audiovisualmente”. Esto intenta ser un cambio, una ruptura en la forma de “idear” un audiovisual, simplemente como un documento con imágenes, por así decirlo. Nuestra preocupación es lo narrativo a través de imágenes y, por cierto, sonido.
Debe recordarse que al inaugurar el curso, nos apropiábamos de una expresión de Jean Claude Carriere, conocido actor y guionista de grandes directores. Allí reproducíamos su expresión que el guión: “es el principio de un proceso visual, no el final de un proceso literario”.
En general, por formación académica se presta más atención a los desarrollos literarios. Aquí se trata que desde el mismo momento de pensar la idea, esta nueva práctica de “pensar en imágenes” se incorpore como un trabajo diferente por parte del creador. Se trata de aprovechar al máximo la potencialidad expresiva que conlleva la imagen como efecto de lo real.
Por cierto que este asunto puede ligarse con formas y situaciones escénicas que están incorporadas como esquemas en la experiencia del espectador. (Es interesante pensarlo con el texto de Aumont).
Habíamos visto que desde un principio el realizador debe pensar qué potencialidad de representación expresiva, interpelando la percepción del espectador, tiene la idea a partir de la cual se va a elaborar el guión de una historia (Historia está dicho en el sentido de la palabra inglesa “story” que vemos en la segunda macrounidad sobre estructura narrativa).
Los estudios de neurofisiología exploran esa relación que existe entre el pensar y la representación interna de imágenes en el sujeto. A medida que piensa o verbaliza algo, al mismo tiempo se le generan imágenes visuales. Partiendo de esa condición neurofisiológica es que pretendemos potenciar esta tarea creadora. (Puede verse en Aumont lo que se denominan pensamiento visual).

¿Qué es la imagen?
La noción de imagen implica múltiples significados. En este curso tratamos de buscar ciertas definiciones operativas para anclar ese significado en función eficaz para lo que trabajamos.
Eso remitirá al texto de Aumont en el que habla de las los modos y funciones de la imagen. Como tipología básica de la relación entre la imagen y su representación. Y, por otra parte, los efectos que tienen en un espectador. (Fijarse en el texto de lectura obligatoria en el capítulo sobre “El papel del espectador”).

Nosotros agregamos algunos abordajes sobre la imagen que estimamos fértiles para ubicarnos dentro de este campo complejo que ha suscitado más de un debate alrededor de la estética, el arte y otras disciplinas afines.
Imagen, de una manera general, se comprende como una cosa que “adopta el aspecto semejante a otra. Una representación visual analógica”. Naturalmente que es un signo que “expresa ideas” por un proceso dinámico de interpretación e inducción: si hay humo hay fuego.
El Diccionario de la Real Academia Española define a la imagen con las nociones de “representación”, “figura”, pero también “semejanza” o “apariencia” de un objeto. Ya se sabe que este problema de la apariencia implicó perspectivas diferentes en Platón y Aristóteles. Lo vimos al abordar la evolución del concepto de mímesis en su etapa prefilosófica y post filosófica. Un debate en el que finalmente Platón desconfía de la apariencia porque, como se dice en francés, implica una "Trompe l´oeil", una “trampa del ojo” que en pintura es una técnica pictórica que trata de engañar a la vista, en muchas ocasiones tratando de producir un falso efecto de profundidad. Pero que para Platón era lisa y llanamente un engaño que iba contra la verdad de las cosas. El lo demuestra acabadamente, según su punto de vista, con el famoso “mito de la caverna” y los reflejos que se producían por el reflejo de la luz exterior. En términos filosóficos para Platón eso era un “engaño” que se oponía a la “verdad” de las cosas que solamente se podía alcanzar a través del “noúmeno” que era – a diferencia de la opinión o Doxa – el conocimiento puro a través de la “idea”, despojada de toda “contaminación” sensible.
En cambio Aristóteles atribuía a la mímesis un efecto de verosimilitud que no era el opuesto de la verdad. (Fijarse en el desarrollo que hicimos de mímesis).
Pero volviendo a la imagen vale la pena asentarse de inmediato en la relación que va a tener con conceptos derivados como imaginario e imaginería. Y ya veremos en su momento por qué.
La palabra griega “icono” (Eikon) significa imagen. Y siempre las imágenes dicen, implican un “logos”.
Esta palabra imagen ha tenido diversas aceptaciones según los lenguajes. Cuando pasa al latín la imagen se llama “Imago”. Lo que en griego de denominaba Eikon. En el sentido griego, ésta última palabra se traducía por dos términos: fantasma (la imagen que el pensamiento se forma por su cuenta, como ocurre en los sueños) y fantasía (la impronta de las cosas sobre el alma). Ambas están contenidas dentro del concepto de imaginario. Y tienen no pocas consecuencias, sobre todo para el enfoque que le damos nosotros a la asignatura, con respecto a cómo funciona el aparato psíquico del sujeto espectador.
Cuando lleguemos a la tercera gran macrounidad y hablemos del sujeto espectador desde una perspectiva psicoanalítica veremos como la idea de fantasma (Imago) es tomada por el psicoanálisis lacaniano en relación con el imaginario. Y es interesante ver que Lacan prefiere la idea de fantasma a la de fantasía, sobre todo por parte de sus traductores. Se debe a una mayor rigurosidad conceptual del trabajo del inconsciente porque la “fantasía” adquirió un significado de aquello que no existe y que es una creación de la mente conciente, por así decirlo. En cambio en el presupuesto psicoanalítico ese “fantasma” pertenece al orden de lo inconsciente. O sea, no es lo que yo me puedo imaginar como una construcción fantasiosa y hasta puedo dibujarla, pensarla o verbalizarla. Por ejemplo, un dragón alado. Algo propio de los géneros ficcionales de la cinematografía, por caso. Lo que propone el término “fantasma” en el psicoanálisis es de otra complejidad y registro. Ya volveremos en su momento sobre ello (no aquí si no en el curso).
Reafirmemos esa relación analógica entre el icono o la imagen en tanto signo que tiene una relación analógica con lo que representa. O lo que semióticamente suele llamarse referente. Una imagen figurativa es un icono en la medida que se parece a lo que representa. Pero se pueden distinguir, según diversos autores, diferentes tipos de analogía: la imagen, el diagrama y la metáfora. Presten atención a que he dicho metáfora. Una característica propia de las operaciones retóricas. La metáfora tiene que ver con el “pensar en imágenes”.
En la práctica, pensar en imágenes quiere decir la capacidad que tiene el realizador de imaginarse cuáles pueden ser las que aporten mayor densidad expresiva, una alta potencialidad metafórica, imágenes especialmente compuestas para – como vimos en el momento de los principios de la realización – para “ser momentos en los que se hace singularmente visible lo que queremos decir”. En el juego que se propone en clase a partir de la frase común de que “una imagen vale más que mil palabras”, es aquí donde ello es aplicable. En ciertos momentos del audiovisual esas imágenes tienen un alto poder de condensar significados desde lo puramente expresivo, desde su alto grado metafórico.
Cito como ejemplo de un relato cuáles podrían ser consideradas ese tipo de imágenes tomando el “Vía Crucis” cristiano. Esa iconología que se encuentra en la Iglesias y que son 14 estaciones que memoran la pasión y muerte de Jesucristo. Con un principio, un desarrollo, un clímax y un final. Cada una de esas estaciones condensa y expresa una situación dramática. Ahora bien, la historia en sí del “Vía Crucis” o camino de la cruz es más “extenso” que lo que está condensado en esa iconografía. Sin embargo, todo el relato se hace particularmente visible en esas representaciones.
Otros autores hablan de imágenes que dan una información emotiva que el espectador sabe descifrar y complementar. Soy algo renuente a convalidar el concepto de información porque podría oprimir, reducir la expansión y apertura que tiene lo expresivo. Podríamos decir que la información implica una codificación más rígida. En cambio si estamos en la dimensión de lo expresivo el modo de vivirlo por parte de un espectador (hacia quien está dirigido) implica algo del “misterio” del arte o mejor dicho del acto creador.

Al respecto el escritor Jorge Luis Borges tiene un magnifico ejemplo. Lo extraigo de un texto que se llama “Arte Poética” que es una compilación de seis conferencia sobre poesía pronunciadas en una Universidad de Estados Unidos en el que reflexiona, justamente, sobre eso misterioso y los tesoros de la palabra poética. En el momento en que aborda el “Enigma de la poesía”, justo antes de “La metáfora” dice textualmente: “Hablando del obispo Berkeley (que permítanme recordárselo, profetizó la grandeza de América), me acuerdo de que escribió que el sabor de la manzana no está en la manzana misma – la manzana no posee saber en sí misma – ni en la boca del que se la coma -. Exige un contacto entre ambas”. Lo mismo podemos decir sobre estas imágenes que estamos tratando (no lo dice Borges, lo digo yo). Lo expresión no es un dominio único del realizador, en términos de Eco es una “obra abierta”.
Estas imágenes motivan primordialmente al espectador. Sugieren un más allá de la evidencia, crean un imaginario. Activan una memoria que no es lineal ni cronológica. (Son los silencios que también no insinúa Carriere cuando habla de la magia de un guión) Repito tienen un alto poder metafórico.
Acotación, este es un adelanto sobre la problematización de la temporalidad que propone la semiótica (Vilches y el modelo de Greimas; Aumont y los tiempos del espectador; o nosotros cuando en la última parte nos introducimos en una temporalidad absolutamente diferente a la lineal cronológica y afirmamos los tiempos construidos por el relato, en toda su complejidad).
Estas imágenes (que ejemplifico en el documental, cuyos fragmentos exhibo en clase, sobre el director polaco Krzysztof Kieślowski que, entre otras obras, alcanzó gran renombre con trilogía de las películas Bleu, Blanc y Rouge) son las que el realizador va creando con su instrumento para visualizar la composición y caminando por las calles de Varsovia observando los rostros de las personas que caminan.
Que quede bien claro que “pensar en imágenes” no es “imaginarse toda la película con las facultades mentales si no esas imágenes singulares de las que hablábamos antes y que volveremos a tomar cuando planteemos en la segunda macrounidad, la de la estructura narrativa, el problema de la acción y su relación con las “situaciones dramáticas”.
Avances con algunos abordajes más. Estas imágenes remiten al contenido, al tema que se quiere transmitir, a su narratividad. Son algo similar a lo que plantea Gilles Deleuze, que tiene dos trabajos sobre la imagen tiempo y la imagen acción, como “figuras de pensamiento”. Atractivas e insertadas en la imagen – acción, los motivos visuales nos hablan del argumento. Inducen a fijarnos en aquellas secuencias que en su forma de presentación se insertan en el conjunto de la narración como una puntuación dramática (yo hablé al inaugurar el curso sobre la gramática, la sintaxis, etc. de la imagen y la autoría de no repetir automáticamente sino de querer decir algo a través de cada decisión de un primer plano, plano general, etc.). Son escenas en las que parece que el tiempo se dilata, que se produce una suspensión que incita a la contemplación pura, ensimisma. Empero, pese a esa “sacralización” estas imágenes suelen tener una función de economía narrativa. Volvemos a recordar, aquí “una imagen vale más que mil palabras”, son condensadoras y altamente metafóricas.
Sirven para “detener” la atención del espectador, para que trabaje su comprensión a través de esas imágenes. El realizador cuida más, quizás, que en otros momentos la composición. Se apela a una cultura visual del espectador como a su emotividad, de reconocimiento y rememoración (en términos de Aumont).
Otro autor define a estas imágenes como momentos aislables dentro de las películas, en escenas y en secuencias. Un autor llamado Gotthold Lessing había denominado a ello como “momentos pregnantes”. Sin embargo, Jaques Aumont (en otro trabajo que no es el que tienen que leer ustedes) se queja sobre esta caracterización. Porque no se trataría de la idea de una “inmovilización de la acción” y, así reclama dejar de lado la idea de momento pregnante para adoptar el de “momento revelador”. Coincido con esta observación.

Faltaría para completar el tratamiento de este tema la lectura de los fragmentos que leímos en clase sobre el literato y ensayista nacido en Cuba y radicado en Italia, don Italo Calvino. En su libro”Seis propuestas para el próximo milenio”; un ciclo de conferencias que, también, iba a dictar en Estados Unidos de América y que nunca pudo hacerlo pues murió cuando las estaba preparando. En ese texto (recopilación de sus apuntes publicados póstumamente) hay un capítulo que aborda el de la “Visibilidad” y relata, entre otras cosas, cómo es su proceso creativo  para los relatos fantásticos que escribió. Estoy pensando en “Las ciudades invisibles”, “El vizconde demediado”, El Barón rampante”; entre otros. Y en el que, en síntesis, trabajó sobre dos tipos de procesos imaginativos: el que parte de la palabra y llega a la imagen visual, y el que parte de la imagen visual y llega a la expresión verbal. Estableciendo comparaciones entre lo que pasa en el cine que no puede escapar al texto escrito, pero en cuyo alumbramiento el director “Ve” mentalmente cuestiones plasmadas en el guión.

Si bien lo trabajado en las dos últimas reuniones tenían la perspectiva de una fenomenología del proceso creativo, sostuve en diversas oportunidades que esto no excluía ciertas consideraciones desde el punto de vista de las neurociencias y los procesos mentales (tal como se suele mencionar habitualmente) que podían aportar explicaciones sobre los procesos biológicos.
Habíamos señalado que desde el punto de vista neurológico hacia funciones dominantes en los hemisferios cerebrales, en el marco de la dominancia del habla y las imágenes. O, también, en los procesos intelectivos de aquellos más intensamente emocionales, evocadores de emociones experimentadas y que se actualizan en la experiencia del presente vivido. En el psicoanálisis hay una recurrencia a las experiencias infantiles que funcionaron en el período evolutivo y adaptativo. Y un concepto central, el de las huellas mnémicas.
Aquí transcribo una definición escueta sobre huella mnémica. Insisto concepto que tiene un sentido propio dentro del psicoanálisis.
(fra. trace mnésique; ingl. mnemic trace: al. Erinnerungsspur o Erinnerungsrest). Forma bajo la cual los acontecimientos o, más simplemente, el objeto de las percepciones, se inscriben en la memoria, en diversos puntos del aparato psíquico. La teoría psicoanalítica de las neurosis supone una atención particular a la manera en que los acontecimientos vividos por el sujeto, acontecimientos eventualmente traumáticos (véase trauma), pueden subsistir en él («los histéricos sufren de reminiscencias»). De ahí la necesidad de concebir lo que sucede con las huellas mnémicas, inscripciones de los acontecimientos que pueden subsistir en el preconsciente o el inconsciente y ser reactivadas desde el momento en que son investidas. Si todas las huellas de la excitación subsistieran efectivamente en la conciencia, esto limitaría rápidamente la capacidad del sistema para recibir nuevas  excitaciones: memoria y conciencia se excluyen. En cuanto a lo reprimido propiamente dicho, es necesario que subsista bajo forma de huella mnémica puesto que retorna en el sueño o en el síntoma. A pesar de algunas formulaciones ambiguas de Freud, la huella mnémica no es una imagen de la cosa sino un simple signo, que no tiene una cualidad sensorial particular y que puede ser comparado por lo tanto con un elemento de un sistema de escritura, con una letra.
Desde el punto de vista anterior las imágenes – no desde el psicoanálisis, sino de la psicología cognitiva y la Gestalt (admitamos llamarlas mentales), desde nuestras preocupaciones académicas, en su consideración como modo comunicativo no aportan, es aceptable que así sucede, decía que no nos proporcionan demasiada información sobre sus propiedades o de la
naturaleza de los procesos subyacentes. Tomando en cuenta sólo el proceso en un individuo. Si bien, tampoco, podemos prescindir de la consideración de la función de las imágenes en tanto significaciones sociales, que no abordamos aquí.
Diría yo desde al menos dos puntos de vista. Primero, consideradas desde el punto de vista cognitivo. Segundo, la importancia desde la teoría psicoanalítica lacaniana. Cuestión, que como adelanté, abordaremos plenamente en la tercera macrounidad sobre el sujeto espectador.
Veamos entonces unos breves señalamientos desde las investigaciones empíricas sobre las “imágenes mentales”, por ahora fuera de la teoría psicoanalítica.
El funcionamiento del cerebro optimiza la realización de diversas tareas psicológicas en la vida cotidiana. Quiero decir, en un espacio en el que se mueve una persona, hay – por ejemplo – ciertas acciones que son APARENTAN AUTOMATISMOS pero que son el resulta de un proceso de información complejo y aunque no ponga en juego plenamente a la conciencia (o a lo que vulgarmente entendemos por ella, asociada principalmente al pensar). Caso: al manejar y tener una visión del tránsito, maniobro sin chocar (la mayoría de las veces) porque en el cerebro operan interacciones que inciden en la acción de conducir. Otro ejemplo sería el cálculo del destino de una pelota que se arroja o un pase de fútbol en que el campo visual “regula” la potencia conforme la distancia del jugador al que le quiero pasar el balón. Asimismo, ese ojo si es modificado artificialmente, mediante anteojos que distorsionan la visión, buscara una “adaptación” conforme el cambio de visión y el objetivo de “calibrar” el pase. Y si luego se quitan esos anteojos deformadores, llevará otro tanto la vuelta hacia el funcionamiento adaptativo de la visión que tiene el jugador. Estamos reconociendo lo que podríamos describir como conocimientos acumulados (experiencia) y las respuestas motoras influidas por el cerebro como resultado de procedimientos muy complejos que no podemos, ni cabe abordar a nuestros efectos. Sólo señalar que hay relaciones entre percepciones, memoria y conciencia.
Los estudios sobre las imágenes están aportando en áreas poco investigadas, como el aprendizaje de un nuevo idioma, la comprensión de textos o la resolución de problemas de insight (internalización). En general hay un deslizamiento en la investigación desde la atención sobre el material verbal relativamente simple y poco estructurado, como por ejemplo listas de palabras concretas no relacionadas entre sí (memoria), hacia el trabajo imaginativo. Esto quiere decir hacia la representación mediante imágenes mentales. Hay investigaciones aplicadas en que el entrenamiento en el uso de técnicas “imaginativas” (palabra clave) puede facilitar también la comprensión y memorización de los casos citados como el aprendizaje de un nuevo lenguaje o la rehabilitación de procesos mnémicos que presentan pacientes con daño cerebral. Esto pueden relacionarlo con los casos clínicos que Maurice Merleau Ponty describe en el texto que tienen que leer más adelante (El miembro fantasma. Frente a una amputación del brazo, el esquema corporal de la persona que la sufrió, ese brazo no deja de estar “presente” en su esquema corporal, por ejemplo).
Igualmente importante es la posible funcionalidad de las imágenes en el pensamiento y los procesos de inferencia que no pueden limitarse al método de razonamiento deductivo y espacial.
La representación es una forma de codificación e interpretación inicialmente de los elementos relevantes del problema. De ellos se ocupó la Gestalt enfocando la cuestión de la resolución de problemas. Pero son indicios también, de cómo puede formarse un proceso imaginativo destinado a la creación. Sería la conexión con el mundo de la vida del que nos habla Italo Calvino como fuente inspiradora en el proceso imaginativo.
Recordemos el problema sobre el reloj a cuerda analógico que formulamos en clase. En ese caso era un problema y se demuestra cómo la representación ayuda a la correcta respuesta cuando se puede “sobrepasar” la formulación verbal del problema.
En primer lugar, las investigaciones señalan que tomando alguna de las características de la representación analógica se sobreentiende que las imágenes guardan una relación “isomórfica” con el objeto representado mentalmente.
Un concepto bastante extendido en la matemática (del griego iso-morfos: Igual forma) pero que puede extenderse a otros campos. Esto se estudia bastante en las neurociencias y cómo se forma una imagen en el cerebro. Sencillamente, en nuestro caso, pretende captar la idea de tener la misma estructura el referente con lo representado (comparar luego con Aumont sobre la función de la imagen). Así se explicaría para la posibilidad de “simular mentalmente” los eventos físicos del problema y abrir la posibilidad de saltear cualquier mecanicismo para interpretar el trabajo imaginativo. Pero noten que la formulación verbal del ejemplo en caso no representó de forma adecuada en la formulación verbal del problema. Llevado plenamente y parafraseando a Calvino, puedo cerrar los ojos y las imágenes “llueven” sobre el creador.
En segundo lugar, y esto es aplicable al proceso creativo, la imagen permite también generar una configuración global de la escena descrita en el problema, lo que evitaría la consideración aislada de los elementos que lo integran. En otras palabras subyace el axioma de la Gestalt en torno a la percepción; que el todo no es el resultado de las partes “vistas” sino una operación más compleja en el cual se percibe una totalidad. Piénselo no como problema sino como estrategia creativa interior. También relacionable con la problemática de la mímesis. No se reproduce el mundo externo, el “poeta” crea desde su mundo externo, o recrea con el sello de su autoría, o crea a partir de diferentes experiencias y su propia inspiración. Poco hemos hablado de la inspiración ¿no? Paradójicamente cuando estamos desarrollando el tema de la creación. ¡¡¡¡A mí también me cuesta “dar rienda suelta” al hemisferio izquierdo del cerebro!!!!
Y tercero, también de mucha utilidad para el fenómeno creativo las imágenes, conforme sus características y dinámicas propician un uso más flexible de los objetos que se pueden manipular mentalmente en formas inusuales – instante de reorganización mental de los elementos para poder componer el plano, la escena, etc. de un modo creativo que sea eficaz expresivamente desde la intención del creador.
Obviamente que sería interesante extenderse en los efectos cognitivos de las imágenes, su percepción, sus relaciones con la memoria, los procesos verbales pero sería dispersarnos
demasiado de nuestro objetivo: cómo aporta al proceso creativo el ejercicio de pensar en imágenes.
Sólo recuerdo aquí la cuestión de los hemisferios cerebrales:
Funciones del hemisferio derecho
La parte derecha está relacionada con la expresión no verbal.
Está demostrado que en él se ubican la percepción u orientación espacial, la conducta emocional (facultad para expresar y captar emociones), facultad para controlar los aspectos no verbales de la comunicación, intuición, reconocimiento y recuerdo de caras, voces y melodías. El cerebro derecho piensa y recuerda en imágenes.
Diversos estudios han demostrado que las personas en las que su hemisferio dominante es el derecho estudian, piensan, recuerdan y aprenden en imágenes, como si se tratara de una película sin sonido. Estas personas son muy creativas y tienen muy desarrollada la imaginación.
Funciones del hemisferio izquierdo
El hemisferio izquierdo es el dominante en la mayoría de los individuos.
Parece ser que esta mitad es la más compleja, está relacionada con la parte verbal.
Pero recuerden que ninguna investigación es concluyente. Mucho hay que investigar en la conexión entre los dos hemisferios y su complementación.

UN ADELANTO PSICOANALITICO
En clase les cité un texto sobre “Cómo las neurociencias demuestran el psicoanálisis”, cuyo autor es Gérard Pommier. Un psicoanalista que presta mucha atención a las investigaciones acerca del cerebro y el progreso de las investigaciones en los últimos años. Es un texto que se opone a lo que podríamos llamar la mera “biologización” del hombre o asimilarlo lisa y llanamente a la máquina, o al funcionamiento de una computadora como pretende cierta inteligencia artificial. Esta demás que el amor y el deseo, o las creaciones como la poesía no se explican acabadamente mediante el examen de hormonas y conexiones nerviosas. Y que, tampoco, el sueño (gran proceso que sirvió a Sigmund Freud para sus descubrimientos psicoanalíticos), el inconsciente o los síntomas pueden “disciplinarse” con los medicamentos adecuados.
Extraigo de ese trabajo algunas cuestiones que pueden ayudar a pensar nuestro asunto. La percepción no tiene nada de automática – AUNQUE LO PAREZCA - , como dije es un proceso complejo en el cual interviene la atención y trabajo de la conciencia. Para que esa conciencia lo sea de una sensación. Es cierto que la visión permite examinar las relaciones de la conciencia con la percepción más fácilmente que otras sensaciones. Digamos otorga como una jerarquía superior al olfato, por ejemplo. Lo que está demostrado hasta el momento es que áreas distintas del sistema nervioso, en especial del cerebro, procesan diferentes características sensoriales. No hay, como dije en clase, comunicación directa entre las sensaciones y sus receptores cerebrales. El cuerpo articulado (cercano al de Merleau Ponty) condiciona el mensaje visual. El 90% de los datos no son retinianos (ojo) a su salida, sino que vienen de otras áreas del cerebro: las instrucciones del córtex destinadas a procesar el mensaje según los recuerdos y las intenciones proporcionan el 50%.
El estímulo visual antes de ser transmitido hacia el cerebro pasa por un filtro que funciona como compresión de información, y que para que la imagen pueda ser reconstituida, es modo de empleo y léxicos ya consignados en la memoria. Muchos datos iniciales fuertes en la percepción son relativamente débiles en relación a la información que finalmente llega al córtex (en neurociencias, el manto de tejido nervioso que cubre la superficie de los hemisferios cerebrales).
Esta reconstrucción de la imagen retiniana supone una clasificación de las unidades informativas que acceden a la conciencia (aquí se nota la influencia de la teoría informática aplicada a las neurociencias). Pero advierte el autor señalado, “La percepción no se reduce a un fenómeno pasivo, ni siquiera desde un punto de vista fisiológico. Es tanto más activa cuanto que nuestras imágenes mentales anticipan las percepciones, preparándonos para recibir determinadas informaciones. (Esto proporciona una explicación neurofisiológica de aquello que Aumont describe como el papel activo del espectador; recuerden que el afirma que “no hay mirada inocente”. Aquí está el fundamento de esa enunciación).
“En todas las etapas de la cadena visual, las sensaciones se conectan hacia atrás con el recuerdo y hacia adelante con la intencionalidad. La identificación de los objetos se recorta en diferentes repertorios según los individuos y sus necesidades personales. El presente se viste con el pasado, y la comprensión de aquellos que se percibe actualmente apenas necesita una información mínima, a la que se añaden los datos ya memorizados. La conciencia está condicionada por conexiones con conjuntos de neuronas diferentes de la percepción. Reconocemos nuestras sensaciones en tanto que las percibimos”.
De lo que se trata entonces no es de la visión sino de la conciencia de la visión. Las neuronas más superficiales sólo dan una respuesta local a los estímulos, otras más profundas se proyectan directamente afuera del sistema cortical, y tienen además propensión insólita a la descarga en ráfagas. Se atribuye a esta celular una función de conciencia de la visión. Pero para ser consciente, la percepción requiere la actividad de otras áreas que permitan su simbolización
En otro tramo interesante Pommier afirma que el presente4 depende de la memoria: todo presente es un presente rememorado. El reconocimiento de un objeto se produce en función de
un módulo de archivos al que el presente se refiere inmediatamente (cálculo cerebral que suele estar cargado de errores)
Todos estos procesos emplean centenares de milisegundos.

EL CEREBRO Y SUS FUNCIONES, ¿DÓNDE ESTA LA IMAGINACIÓN?
Una teoría de la década del 70 sostiene que el hombre filogenéticamente (con cierta simplificación: la filogenia es la evolución de las especies durante millones de años) tiene tres tipos de cerebros:
Ésta teoría fue creada por Paul McLean en la década del 70. Describe como fue evolucionando el cerebro humano según las tareas que necesitaba realizar.
Los tres tipos de cerebros son reptilineo, límbico y neocortex. Algunos autores los denominan según su orden de evolución, ellos son primitivo, medio y nuevo.
El cerebro reptilineo es el más antiguo se encarga de controlar las funciones básicas como la respiración, el control del sistema nervioso, y el metabolismo de los otros órganos. Las tareas y funciones que tiene a su cargo las realiza de forma automática.
El cerebro límbico o medio es en donde se encuentran las emociones. En éste cerebro también se encuentran las funciones del aprendizaje y de la memoria. Se puede decir que aquí es en donde se procesan las emociones.
Por último está el cerebro neocortex, es el cerebro más desarrollado, es lo que nos diferencia de los demás animales. Aquí se produce el pensamiento lógico. Podemos tener sentimientos con respecto al arte, a las ideas, a nuestra imaginación.
Los tres cerebros funcionan conjuntamente sin que nos demos cuenta. Tanto el cerebro primitivo como el cerebro medio funcionan debajo de nuestro umbral de nuestra consciencia.
Neocórtex, "corteza nueva" o la "corteza más reciente" es la denominación que reciben las áreas más evolucionadas del córtex. Estas áreas constituyen la "capa" neuronal que recubre los lóbulos prefrontales y, en especial, frontales de los mamíferos. Se encuentran muy desarrolladas en los primates y destaca el desarrollo en el homo sapiens sapiens.
Se denomina así por ser la capa evolutivamente más moderna de nuestro cerebro. Los humanos la tenemos no hace más de 1 millón de años. Es una fina corteza que recubre la zona externa del cerebro y presenta una gran cantidad de surcos; tiene un grosor de unos 2 mm y esta dividido en seis capas. Si se extendiese alcanzaría el tamaño de una servilleta y es esta la capa que nos proporciona todos nuestros recuerdos, conocimientos, habilidades y experiencia acumulada gracias a sus 30.000 millones de neuronas.
El neocórtex consiste en la materia roja que circunda la materia azul más profunda del cerebelo. Mientras el neocórtex es liso en las ratas y algunos otros pequeños mamíferos, este tiene profundos surcos y arrugas en los primates y otros mamíferos. Estos pliegues sirven para aumentar el área del neocórtex. En los humanos es de aproximadamente el 76 % del volumen del cerebro. El neocórtex femenino contiene aproximadamente 19 mil millones de neuronas mientras el neocórtex del varón contiene 23 mil millones. Se desconoce el efecto, si es que existe alguno, que resulta de esta diferencia. La estructura de la corteza es relativamente uniforme. Consiste en seis capas horizontales segregadas por la célula tipo, neuronal de entrada, o célula densa. Las neuronas están dispuestas en las estructuras llamadas columnas neocorticales. Éstos son parches del neocórtex, con un diámetro de aproximadamente 0.5 mm y una profundidad de 2 mm. Cada columna responde típicamente a un estímulo sensorial que representa una cierta parte del cuerpo o la región del sonido o de la visión. Estas columnas son similares y pueden ser consideradas como unidades repetidoras de las funciones básicas del neocórtex. En los humanos, el neocórtex consiste en aproximadamente medio millón de estas columnas, cada uno de las cuales contiene aproximadamente 60,000 neuronas.


UN POCO DE IMAGINACION
En general se reconoce que la imaginación es una actividad mental que difiere de la representación y de la memoria pero que se relaciona con ambas de alguna forma.
Se relaciona con la representación, porque la imaginación es el resultado de la combinación de elementos que fueron en algún momento representaciones sensibles; y se relaciona con la memoria porque si no se pudieran recordar esas representaciones, o las combinaciones que se hicieron entre ellas, no se podría imaginar nada.
En el sentido etimológico, la imaginación es una representación nueva de imágenes; y sin la posibilidad de esa nueva presentación de imágenes, que representa la imaginación, el conocimiento sería imposible.
Hume nos dice al respecto, que la imaginación puede separar las ideas simples y luego las puede unir de la manera que le guste; y reconoce que la imaginación supera a las ideas; y que no habría combinación de ideas sin imaginación.
La operación imaginativa se puede explicar, porque se rige por ciertos principios universales, o sea que es una facultad que opera en forma regular con cierta fuerza.
Esta forma regular de operar que tiene la imaginación, es la que da origen a la creencia, como adhesión a una idea con el convencimiento que es verdadera; o sea que el conocimiento depende de la posibilidad de imaginar lo que se quiera, basado en el hábito de imaginar lo que se acostumbra imaginar.
Lo dicho hasta aquí se complejizará cuando nos adentremos en la perspectiva psicoanalítica sobre lo imaginario (que no es lo mismo que la imaginación consciente, aunque ambas utilizan la raíz que conlleva el significado de imago (latín). Y principalemente el inconsciente, los sueños, la temporalidad, la corporalidad y el habla. Aspectos que tratarán de esbozar un modelo del sujeto del espectáculo.

LA CREATIVIDAD EN LOS TIEMPOS DE DILUVIOS VISUALES.



En primer lugar, deberemos abordar la noción de “creatividad”. Por cierto que esto puede emplearse en diversos sentidos. Desde una obra artística hasta el diseño de un producto industrial o comercial.En nuestro caso, la creatividad está pensada en función de la realización de un audiovisual. O sea, un producto resultado de diversas etapas creativas.



La creatividad, en general, lleva dos implicancias cardinales que sea original, y que motive interés en el público. Esto va deliñando ciertas características preponderantes sobre nuestra preocupación. Este último aspecto anida cuando, por así decirlo, hay algo de no predecible, una trama que abre situaciones dramáticas imprevistas, desde su alumbramiento hasta su resolución. Insisto, que provoca una “sorpresa” en el espectador porque en su estructuración tiene algo más que el encadenamiento lógico de los acontecimientos. Estos deben guardar una coherencia interna pero implican cambios que se suscitan entre los protagonistas, sus conflictos y, por ende, tienen su repercusión en quien lo está mirando desde su butaca en el cine o el sillón frente al televisor. Ahora tengan en cuenta que esa expectativa del espectador (y adrede juego con las palabras) depende de la experiencia anterior que tenga el público sobre lo que se está contando. No exclusivamente en los datos históricos durante los cuales se desarrolla la “story” sino también en vivencias parecidas o comparables con lo que ha experimentado directamente o es parangonable con su existencia real. Fuera de ese tiempo de la narración, como experiencia directa sobre que sirven de “ganchos” sobre lo que se está contando. En términos vulgares: la identificación.



Por eso, durante la etapa de preproducción que podríamos decir va desde la idea en tanto tema, imágenes que pensadas, hasta cómo se va a organizar el relato deberían responder a la pregunta insistente por parte del creador: ¿Qué es lo que quiero contar? Y a partir de allí y lo “imaginado”, pasar a ordenar, estructurar la historia (story) que se va a contar.



En ese punto sirve el “pensar en (con) imágenes”. Sabiendo, como hemos dicho que hay que pasar del hecho subjetivo, interior del creador a la construcción narrativa donde aquello que era abstracto se va a transformar en algo visible, que apelará a los sentidos del espectador. Surgiendo el problema de cómo se va a representar.



Por eso, está puesto como lectura obligatoria dentro del texto de Gerarld Millerson el capítulo último sobre la “Realización en televisión”. Esto ayuda para que el autor sepa los límites que tiene el producto que quiere realizar (por ejemplo, si es en televisión de cuántas cámaras dispondrá, presupuesto,curvas dramáticas, etc.) hasta las habilidades técnicas que se requieren. Puede tenerse a mano grandes recursos pero se requiere que la habilidad provenga, también, de esa idea original, creativa y bien narrada. En otras palabras: el contenido y la expresión.



Un creador, en nuestro contexto, pone en juego la potencialidad de cada uno de nosotros: observar, imaginar, representarse, experimentar para que esa potencialidad puede culminar en el acto creativo del docudrama o el género audiovisual de que se trate.



La originalidad se va a vincular, inmediatamente, a la figura del creador pero también a la del espectador. La originalidad, es probable que no pueda estar en el tema. Todos ellos son tratados desde el comienzo mismo de la cultura. Y especialmente desde el conjunto de mitos que se fueron acuñando en el transcurso de los tiempos. Me refiero a la mitología egipcia, griega y romana particularmente. Como todas ellas toman en cuenta situaciones existenciales, es probable que en ese sentido la cuestión esquive la originalidad. Siempre se contempla sobre la justicia y la injusticia; el amor y el desamor; el dolor y la alegría. Y así podríamos plantear siempre una oposición dialéctica de términos. Cada uno, en una perífrasis del filósofo Hegel contiene a su contrario. De eso se trata no solamente en el pensar sino también, en el narrar acciones. Sean estas mediante representación de personajes o como conflicto sobre el cual trata la historia.



Pero como decíamos, no es posible la representación o presentación (según Soledad Puente) sin mediaciones. De personajes, acciones, conflictos, etc. Esta es la materia prima con la cual trabaja el creador para dar forma y contenido a su expresión artística (en sentido muy amplio). Si se mira bien, pensado analíticamente, el tema es el grado más abstracto de la cuestión y el problema de la representación es cómo llevarlo a una expresión sensible (Hegel) que sea interpretada por el espectador.



En este punto se “desborda” la dimensión meramente cognoscitiva, intelectual del proceso “mental” para atravesar hacia lo “no dicho”, lo sugerido a través de las imágenes y el sonido articulado como una “story” para ser contada.



Insisto siempre en esta cuestión: el vínculo de la obra con el espectador. La obra es el resultado de las etapas de producción, pero el poeta, dramaturgo, debe imaginarse, anticiparse a lo que pudiesen ser los movimientos afectivos de los espectadores. Sus emociones. Por eso es un “creador” de imágenes y sonidos.Y ciertamente, en este último aspecto hay que considerar al “espectador” en su subjetividad individual y colectiva. Vale decir en la “cultura visual” dominante en su época.

Lo dicho hasta aquí nos renueva el dilema reducido del dicho sobre que una imagen vale más que mil palabras o no. El guionista Nicholas Mayer sostiene que: “lo que hace a Steven Spielberg un grande es que él piensa en imágenes”. Pero, me adelanto, si bien este es un aspecto fundamental sobre el producto que se quiere realizar no agota el proceso, ni mucho menos. Luego cuando se organizan los acontecimientos narrativos habrá que tener en cuenta lo que el gran novelista estadounidense Francis Scott Fitzgerald dijo que el “el carácter en la novela es la acción”. El carácter es una de las cuestiones que el propio Aristóteles señala en La Poética ponía como una de las cuestiones centrales en la tragedia y ya veremos porqué.



Lo importante en este tramo es destacar la importancia del “contar con imágenes”. Característica de los dispositivos que permiten la proyección o exhibición de imágenes en movimiento. Y que como dije, comparándolo con el texto escrito tiene sus fortalezas o ventajas y sus debilidades.



En un texto literario los personajes “no se ven” cosa que ocurre en el audiovisual. En consecuencia hay ciertos recursos para la intriga que pueden darse en la escritura pero no en el audiovisual. Para reforzar lo que estamos sosteniendo habría que recordar que el cine nació mudo, sin palabras a lo sumo con un acompañamiento sonoro en vivo (un piano en las películas de Charles Chaplin) y que hasta hoy hay documentales y largometrajes en los que no se pronuncia una sola palabra. Sí se consignan algunos textos, como carteles.
Aquí pueden ver un largometraje “ The thief” de Ray Milland 




POR QUÉ LEER LA “VISIBILIDAD” DE ITALO CALVINO



Paradójicamente, este autor cubano que adquirió la ciudadanía italiana escribió un libro titulado: “POR QUÉ LEER A LOS CLÁSICOS” (1993) y al principio da una serie de justificaciones sobre la premisa del mismo. Solamente rescato algunas de las 14 proposiciones.III. Los clásicos son libros que ejercen una influencia particular ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo o individual. Por eso en la vida adulta debería haber un tiempo dedicado a repetir las lecturas más importantes de la juventud. Si los libros siguen siendo los mismos (aunque también ellos cambian a la luz de una perspectiva histórica que se ha transformado), sin duda nosotros hemos cambiado y el encuentro es un acontecimiento totalmente nuevo.Por lo tanto, que se use el verbo «leer» o el verbo «releer» no tiene mucha importancia. En realidad podríamos decir:IV. Toda relectura de un clásico es una lectura de descubrimiento como la primera.V. Toda lectura de un clásico es en realidad una relectura.La definición 4 puede considerarse corolario de ésta:VI. Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir. Mientras, que la definición 5 remite a una formulación más explicativa, como:VII. Los clásicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la cultura o en las culturas que han atravesado (o más sencillamente, en el lenguaje o en las costumbres).



Quizás influido por una mezcla del ensayo de Calvino y mi propia obsesión experimento la sensación que en cada línea de la “Visibilidad” hay algo aplicable al tema de “Pensar en (con) imágenes”. Del que nunca extraigo del mismo toda la riqueza que tiene para el proceso creador y, al tiempo, que siempre se presta a una lectura más.



Por eso sin la dispersión propia de una exposición oral quisiera concentrarme en parte de los desarrollos que hemos hecho, para que más reposadamente puedan releer vuestros apuntes de clase.



"Escribo a mano y hago muchas, muchas correcciones. Diría que tacho más de lo que escribo. Tengo que buscar cada palabra cuando hablo, y experimento la misma dificultad cuando escribo. Después hago una cantidad de adiciones, interpolaciones, con una caligrafía diminuta. Me gustaría trabajar todos los días. Pero a la mañana invento todo tipo de excusas para no trabajar: tengo que salir, hacer alguna compra, comprar los periódicos. Por lo general, me las arreglo para desperdiciar la mañana, así que termino escribiendo de tarde. Soy un escritor diurno, pero como desperdicio la mañana, me he convertido en un escritor vespertino.
Podría escribir de noche, pero cuando lo hago no duermo. Así que trato de evitarlo. Siempre tengo una cantidad de proyectos. Tengo una lista de alrededor de veinte libros que me gustaría escribir, pero después llega el momento de decidir que voy a escribir ese libro. Cuando escribo un libro que es pura invención, siento un anhelo de escribir de un modo que trate directamente la vida cotidiana, mis actividades e ideas. En ese momento, el libro que me gustaría escribir no es el que estoy escribiendo. Por otra parte, cuando estoy escribiendo algo muy autobiográfico, ligado a las particularidades de la vida cotidiana, mi deseo va en dirección opuesta. El libro se convierte en uno de invención, sin relación aparente conmigo mismo y, tal vez por esa misma razón, más sincero." Italo Calvino.



Aconsejo que se lea integralmente este apunte y los dos anteriores. Como se dijo en clase este texto abre la reflexión ante temas tales como la fantasía o la imaginación. Que en la traducción del texto de Calvino trabajan como sinónimos pero que son diferentes como lo escribí en “Pensar en imágenes”: “Esta palabra imagen ha tenido diversas aceptaciones según los lenguajes. Cuando pasa al latín la imagen se llama “Imago”. Lo que en griego de denominaba Eikon. En el sentido griego, ésta última palabra se traducía por dos términos: fantasma (la imagen que el pensamiento se forma por su cuenta, como ocurre en los sueños) y fantasía (la impronta de las cosas sobre el alma). Ambas están contenidas dentro del concepto de imaginario. Y tienen no pocas consecuencias, sobre todo para el enfoque que le damos nosotros a la  asignatura, con respecto a cómo funciona el aparato psíquico del sujeto espectador”.



El párrafo anterior se conecta, de alguna manera, con la observación de Calvino referida a la imagen “caótica de los sueños” y la otra que va a ser la elección que, como autor, sugiere como forma de producir los textos; como se verá más adelante.



Pero cuando agreguemos las consideraciones sobre el aparato psíquico, de cualquier persona y por ende del “espectador” desde la perspectiva del psicoanálisis distinguiremos dos tipos de fantasía: la consciente y la inconsciente. Aunque, como también lo dije en clase, en el modelo lacaniano de subjetividad prefiere usar la noción de “fantasma” y esta es siempre del orden de lo “no dicho” y articulado con el lenguaje.



Otros conceptos que implica esta apunte es la de la “realidad” opuesta a la “fantasía” que de alguna manera aparece en la poética aristotélica y que yo prolongaba en la explicación sobre la diferencia entre historia y narración. Más cómoda en lengua inglesa con los vocablos “history” y “story”.



La conferencia malograda por la muerte de Calvino dedicada a la “Visibilidad”, como señalamos en el aula, comienza con el verso de Dante Alighieri (Florencia, c. 29 de mayo de 1265 – Rávena, 14 de septiembre de 1321) correspondiente a su obra cumbre “La Divina Comedia”: «Poi piovve dentro all’alta fantasia» (Purgatorio XVII, 25). Este endecasílabo (un verso de once sílabas. Métrica estilística que utilizaron los poetas medievales) se encuentra integrada en una secuencia en cuyos versos anteriores, el poeta se había mostrado recibiendo la primera de las imágenes que el cielo le envía como representación del pecado de la ira de los que habitan el Purgatorio. Eran los bajo relieves tridimensionales en medio de vapores tenebrosos. Luego son luces, iluminación proyectada por lo Divino. Esto le produce tal estado de concentración que su imaginación se eleva, y su capacidad de percepción, arrebatada por esa suerte de fantasía suprema, se dispone a recibir el resto de la lluvia de imágenes que representan a los iracundos en el tercer círculo del Purgatorio proyectadas por voluntad divina para el poeta, transformándose por fin en “imágenes puramente mentales”, proceso por etapas que escinde la percepción de los sentidos. Es puramente mental en Dante. Lo que se está insinuando es la inspiración.



Para ver una imagen paradigmática de un creador en un momento fugaz de inspiración, observen la del compositor y director de orquesta Leonard Bernstein, en este motete (pieza breve de inspiración bíblica) de Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, actual Austria, 1756 - Viena, 1791) que se dispone a ejecutar. Son las primeras imágenes de este link: http://www.youtube.com/watch?v=6KUDs8KJc_c



Siguiendo con Calvino, se preguntará de dónde llueven las imágenes de la fantasía en literatura al no existir ya un imaginario colectivo que avale la autoridad de un vate como Dante, y se referirá concretamente a su propia obra y a la presencia de imágenes previas a su escritura que, a su vez, está influida por la práctica infantil de leer los comics italianos en el Corriere dei Piccoli.



Puse en negrita lo arrebatado pensando en lo que puede suceder emocionalmente con los espectadores. Arrebato que causa que el hombre se reconcentre en su interioridad de tal suerte que no oye “mil tubas resonando”.



ALGUNOS FRAGMENTOS DE CALVINO CITADOS EN CLASE



Exégesis de lo expresado por Dante: “Alta fantasía” parte más elevada de la imaginación, diferente de la imaginación corporal, como se manifiesta en el caos de los sueños. Arrebatan a un mundo interior, arrancándonos del mundo exterior, arrancándonos del mundo exterior. Hay en el cielo una especie de manantial luminoso que transmite imágenes ideales, formadas según la lógica intrínseca del mundo imaginario “por sí” o por voluntad de Dios (“o por el querer de quien la vierte”) El poeta debe imaginar visualmente tanto lo que su personaje ve como lo que cree ver, o está viendo, o está soñando, o recuerda, o ve representado, o le cuentan, así como debe imaginar el contenido visual de las metáforas de que se sirve justamente para facilitar la evocación visual, sostiene Calvino. Observen que esta hablando sobre el autor, pero también involucra al espectador.

La parte visual de su fantasía, anterior a la imaginación verbal o contemporánea de ésta. Aquí más adelante, y lo dije en clase, veremos como coincide con la teoría lacaniana de la Fase del Espejo.



CONCLUSIÓNES PARCIALES DE CALVINO: 



-Podemos distinguir dos tipos de proceso imaginativos: el que parte de la palabra y llega a la imagen visual, y el que parte de la imagen visual y llega a la expresión verbal. El primer proceso es el que se opera normalmente en la lectura: leemos, por ejemplo, una escena de novela o un reportaje sobre un acontecimiento en el periódico y, según la mayor o menor eficacia del texto, llegamos a ver la escena como si se desarrollarse delante de nuestros ojos, o por lo menos fragmentos y detalles de la escena que emergen de lo indistinto. 



-Ejemplifica con el caso del cine y las “fases materiales y inmateriales”



-Preparación de la meditación en los “Ejercicios espirituales” escritos por San Ignacio de Loyola. El paso de la palabra a la imaginación visual como vía para alcanzar el conocimiento de los significados profundos (recuerden la ejemplificación que se hizo en clase con la meditación yoga).



Luego de estas consideraciones Calvino vuelve a los dilemas literarios y la imaginación. Como dijimos, ¿qué pasa? en una época que la literatura “no remite a una autoridad o a una tradición como origen o como fin, sino que apunta a la novedad, la originalidad y la invención”. Entre la expresión verbal y la imaginación visual Calvino opta por esta última para el proceso creativo.



Tomando escritores “más cercanos a nosotros (salvo algún caso raro de vocación profética) establecen enlaces con emisores terrenos como el inconsciente individual o colectivo, el tiempo recobrado en las sensaciones que reafloran del tiempo perdido, las epifanía o concentraciones del ser en un solo punto o instante”. Este párrafo está relacionado con la memoria a la que nos referimos en la actividad cerebral y retomaremos con el psicoanálisis.



Calvino sigue reseñando cómo se abordó el problema de la imaginación en el pasado. Y realza el trabajo de Jean Starobinski, “El imperio de la imaginario”. Y comenta que: “De la magia renacentista de origen neoplatónico parte la idea de la imagen como comunicación con el alma del mundo, idea que después será la del romanticismo y el surrealismo. Esta idea contrasta con la de la imaginación como instrumento de conocimiento. Aunque reconoce que la imaginación también sirve al científico ayudándolo “en la formulación de una hipótesis”.

CONCLUSIÓN DE CALVINO, examinando su propia experiencia, “estaba seguro que en el principio de todos mis cuentos había una imagen visual”. “Por ejemplo, una de esas imágenes fue la de un hombre cortado en dos mitades que siguen viviendo independientemente: otro ejemplo podría ser el del muchacho que trepa a un árbol y después pasa de un árbol a otro sin volver a bajar a tierra; otro, una armadura vacía que se mueve y habla como si dentro hubiera alguien”.



Con estos ejemplos el autor italiano se está refiriendo a sus novelas fantásticas más conocidos El Vizconde Demediado; El Barón Rampante y El Caballero Inexistente. En esta última reflexiona sobre cómo se constituyen los mitos, sobre cómo creamos nuestro propio relato vital y sobre cómo el ser humano se arma con una robusta armadura para protegerse de los envites de la vida y de la sociedad, quizás sea su novela más filosófica. Y añado según muchos ensayistas aquí se demuestra la delgada membrana que supuestamente divide la realidad de la ficción.



Aunque lo visual es lo primordial en Calvino, él reconoce que alguna vez el procedimiento es un poco diferente. En las Cosmicómicas el punto de partida “es un enunciado extraído del discurso científico: el juego autónomo de las imágenes visuales debe nacer de ese enunciado conceptual.



La primera que escribió de esa serie es “La distancia de la luna”, punto de partida basado en la física gravitatoria de donde nace la fantasía de tipo onírico.Aquí tienen un resumen en imágenes que es interesante, muy breve:  http://www.youtube.com/watch?v=DGyeETSbfKM



MENCIONES FINALES:



 En otras COSMICÓMICAS, el plot está guiado por una idea más consecuente con el punto de partida científico, pero rodeada siempre de una envoltura de imágenes, afectiva, de voces que monologan o dialogan.



 “Mi procedimiento quiere unificar la generación espontánea de la imágenes y la intencionalidad del pensamiento discursivo”.



 Sobre el dilema de Starobinsky, ¿por cuál opta Calvino?: (juega con la intriga) “A juzgar por lo que lleva dicho, debería ser un decidido partidario de la primera tendencia, porque el relato es para mí unificación de una lógica espontánea de la imágenes y un proyecto guiado por una intención racional. Pero al mismo tiempo siempre he buscado en la imaginación un medio para alcanzar un conocimiento extraindividual, extrasubjetivo: por lo tanto sería justo que me declarase más cerca de la segunda posición, la identificación con el alma del mundo”.



 Se reconoce plenamente en la imaginación “como repertorio de lo potencial, de lo hipotético, de lo que no es, no ha sido ni tal vez será, pero que hubiera podido ser”.



 “Si he incluido la Visibilidad en mi lista de los valores que se han de salvar (en el próximo milenio) es como advertencia del peligro que nos acecha de perder una facultad humana fundamental: la capacidad de enfocar imágenes v visuales con los ojos cerrados, de hacer que broten colores y formas del alineamiento de caracteres alfabéticos negros sobre una página blanca, de PENSAR CON IMÁGENES
Prof. Carlos Campolongo