martes, 24 de octubre de 2017

Este Lunes: Parcial

Entran todos los temas vistos y desarrollados en clase, los textos de este blog, los módulos, salvo los textos de Aumont y Requena, y los teóricos del titular de cátedra.
Este lunes 30, el Parcial se empezará puntual (18hs.). Saludos

Teatro Griego

Historia del Teatro Griego para ver:


https://www.youtube.com/watch?v=K52Lm3A8f00

PARTES DEL TEATRO GRIEGO

El género teatral es de creación griega y el edificio que alberga el espectáculo también es una construcción típicamente griega. Todos los grandes teatros se construyeron a cielo abierto.
En un principio se utilizaba un espacio circular de tierra lisa y compacta denominado «orchestra» en cuyo centro se ubicaba un altar («thymile») donde se sacrificaba un cordero en honor del dios Dioniso. Más tarde se construyeron edificios adyacentes de madera para que los actores se vistieran y gradas para el público aprovechando generalmente la ladera de una colina. Conforme la representación teatral se fue complicando el tamaño del altar fue disminuyendo hasta salir fuera de la «orchestra» que quedó reservada para el coro, se construyó un escenario elevado o «proskenion» donde los actores realizaban la representación, una «skené» o caseta para que los actores se cambiaran de máscaras e indumentaria y las gradas se construyeron de madera o de piedra.
Las partes de un teatro griego clásico son las siguientes:
  • «Orchestra»
  • «Skené»
  • «Koilon»

«ORCHESTRA»

Del griego «orcheisthai», bailar.
Espacio circular o mayor de un semicírculo de tierra lisa y compacta, situado al aire libre, donde el coro bailaba y cantaba.
Los miembros del coro entraban en la «orchestra» por unos pasillos denominados «parodoi» (plural de «párodos»).

«SKENÉ»

Zona de forma rectangular alargada y estrecha con el lado mayor de cara al público situada detrás de la «orchestra» y elevada tres metros por encima de la misma mediante una plataforma de tablas sostenida por una columnata.
En la parte posterior se ubicaba una construcción de madera que servía a la vez de decorado, de bastidores y de camerinos para los actores.
La parte anterior de la «skené» más cercana a los espectadores se denomina «proskenion» (delante de la escena) y era el lugar donde los actores realizaban la representación.
La «skené» podía adornarse con estatuas y columnas donde se fijaban los decorados («pinakes»). También podía disponer de complejos recursos escénicos como pantallas giratorias («periaktos») para cambiar de decorado, plataformas móviles («ekkyklema») para trasladar personas por la escena, grúas («theologheion») que bajaban dioses o personajes relacionados con el Olimpo y escaleras subterráneas por las que aparecían los dioses o héroes que procedían del Hades.


1. Koilon 2. Diazomatos 3. Kerkis 4. Orchestra 5. Skené 6. Thymile

«KOILON»

«Koilon» o graderío significa «lugar desde donde se contempla».
Es el espacio de forma semicircular reservado para el público. Siempre se utilizaba la falda de una colina que se acondicionaba con asientos de madera o de piedra. El graderío se dividía en sectores («kerkís»).
Para facilitar el paso del público existían uno o dos pasillos semicirculares («diazoma») y escaleras.
La asientos de la primera fila, situada más cerca de la «orchestra», se reservaban para las autoridades y sacerdotes de Dionisos, se construían con mármol y se decoraban con inscripciones.
Un pequeño muro denominado «balteus» separaba las gradas de la «orchestra»

Mímesis. Problemática en torno al término



La representación del instante: Lessing y el método pictográfico de Ernst Gombrich



The representation of an instant: Lessing and Ernst
Gombrich’s pictographic method

  Ignacio Uribe Martínez
 Instituto de Filosofía. Pontificia Universidad Católica de Valparaíso ignacio.uribe@ucv.cl Recibido: 16 de mayo de 2011 Aprobado: 19 de octubre de 2011 ResumenLa representación del instante como límite propio de las artes figurativas en el Laocoonte de Gotthold Ephraim Lessing, ha sido asumida por Ernst Gombrich como una concepción falaz del arte. Sin embargo, a partir de la consideración de la imaginación y la idea de verosimilitud, el presente ar-tículo pretende demostrar una afinidad entre el concepto de “método pictográfico” desarrollado por el historiador austriaco y los postulados fijados en la obra del pensador alemán. Palabras Clave: Instante, método pictográfico, verosimilitud, imaginación.
 Uribe Martínez, I. 2011: La representación del instante: Lessing y el método pictográfico de ErnstGombrich, 24(1), 91-101 AbstractAlthough the representation of a single instant as a limitation to figurative arts in Lessing’s Laokoon has been considered by Ernst Gombrich as the origin of a fallacious conception of art, this article shows the affinity between the idea of “pictographic method” displayed by the Austrian historian and the notions of imagination and verisimilitude proposed by Lessing. Key Words: Instant, pictographic method, verisimilitude, imagination.
 Uribe Martínez, I. 2011: The representation of an instant: Lessing and Ernst Gombrich’s pictographic method, 24(1), 91-101 Sumario: 1. Introducción, 2. La representación del instante: espectador e imaginación, 2.1 Lessing y Hogarth: la imaginación a través de los ojos, 2.2 El instante idóneo: narración y descripción, 3. El mé-
 todo pictográfico de Ernst Gombrich, 4. Conclusiones Referencias 1. Introducción Comencemos apelando a la imaginación a través de la descripción de dos cuadros. El primero es una escena en la que se encuentran dos personas en un cuarto. El espacio está teñido solamente por una tenue luz que el pintor ha utilizado como recurso de contraste para resaltar los dos personajes que ocupan el centro de ella. A la derecha una ventana rectangular termina sobre un escritorio a punto de caer frente al cual hay una cama. Sentado en ella, entre ambos muebles, un hombre intenta atraer hacia sí una

Arte, Individuo y Sociedad
91
ISSN: 1131-5598
2012, 24 (1), 91-101
http://dx.doi.org/10.5209/rev_ARIS.2012.v24.n1.38045


Ignacio Uribe Martínez                                                             La representación del instante: Lessing...
  mujer tomándola por la parte inferior del vestido. Ella se resiste con su brazo derecho empujando la cabeza del hombre, mientras con el izquierdo provoca la inclinación de la mesa y la abertura de un cajón que contiene un libro acerca de la reglas de cortesía. La mirada de la mujer sigue la dirección del rechazo. Una caja y un espejo que caen por la inclinación del mueble acentúan la instantaneidad de la representación. Sólo un pequeño perro en la parte inferior, a la derecha del cuadro, será el testigo ocular del acto. Las conjeturas que podemos hacer a partir de esta descripción pueden ser infinitas. Para algunos la connotación abusiva de la actitud del hombre explicará plenamente la resistencia de la mujer; para otros la narración podría seguir una línea más sentimental: aquello que aparece representado es un tierno intento de reconciliación al que la mujer, indignada, se resiste. Cualquiera que ella sea, inevitablemente la imaginación queda concentrada en el momento preciso que el artista ha puesto en escena y las disquisiciones permanecerán en el espacio temporal que el pintor ha presentado. Sea cual fuese nuestra lectura, siempre los límites temporales estarán demarcados por el instante. En la escena siguiente vemos al hombre de pie, arreglándose los pantalones. En una silenciosa actitud escucha a la mujer que pareciera suplicarle algo. Esta vez, ella aparece sentada en la cama mientras acerca al amante con su mano derecha, obligándolo a reclinarse hacia su persona. Parece hablarle al mismo tiempo que se arregla el vestido. La caja yace en el suelo, abierta. El perro, que no sabemos si duerme o está aturdido por el golpe de la mesa que se le venía encima, está tendido junto a los restos del espejo, al costado de la mesa volcada. En este caso las especulaciones podrían, en primera instancia, llevarnos a explicar el momento precedente al representado. Las razones que podemos aducir para comprender o llenar los espacios vacíos de la historia que se nos presenta, cambian junto con la demarcación temporal de la escena. El instante se vuelve más ambiguo, especialmente porque la palabra hace su entrada. El gesto ya no basta pues la conversación tiene un argumento que seguirá siendo por siempre desconocido. En ese sentido, pasado, presente y futuro irrumpen en el terreno de la pintura. El hecho ya consumado y la actitud de diálogo rompen el instante, la plática versará sobre lo acaecido. La gestualidad comporta la palabra, y en su actuar como medio de expresión, amplía el marco temporal. En la descripción de estas dos obras quedan expuestos algunos de los problemas que abordó Gotthold Ephraim Lessing en su Laocoonte (1766) en relación al gesto, el instante y la imaginación. Ambas, conocidas como Antes y Después, se conservan hoy en Los Ángeles – en el Getty Museum – y fueron pintadas por William Hogarth entre 1730 y 1731 por encargo del duque de Montague (Nichols, 1785: 233). Desde ahí pretendemos abordar una eventual relación con el concepto de método pictográfico utilizado por Ernst Gombrich, mostrando que las leyes lessinianas para la representación del instante en el arte y la propuesta de Gombrich tienen sólo una distancia aparente; en otras palabras, es posible hacer una lectura del Laocoonte que comulgue con el planteamiento del historiador vienés.
    
92
Arte, Individuo y Sociedad

2012, 24 (1), 91-101


Ignacio Uribe Martínez                                                             La representación del instante: Lessing...
  2. La representación del instante: espectador e imaginación Desmond Morris distinguió el gesto en la pintura como ilustrativo y emblemático. El primero es aquél que acompaña una exposición ilustrándola: por ejemplo, los movi-mientos figurativos que puede realizar un profesor de geometría para proyectar en sus alumnos ciertos problemas a través de formas dibujadas en el aire, o los movimientos de la mujer de Hogarth que nos ayudan a adivinar lo que dice. El emblemático, en cambio, es una acción que reemplaza el discurso. Esencialmente son gestos “simbó-licos” que como tales “implican un proceso de abstracción”, por ejemplo levantar la mano a manera de saludo (Morris, 1981: xvi-xvii), o el giro de la cabeza que deja ver el rechazo de la mujer en la primera escena descrita al inicio. Este aspecto simbólico del gesto se vincula con una expresión subyacente en la obra de arte que el observa-dor puede imaginar desde los indicios plasmados por el artista. 2.1 Lessing y Hogarth: la imaginación a través de los ojos En el libro segundo de su estudio acerca de los límites de la pintura y la poesía, Lessing establece como fuente de la creación artística en la Antigüedad la emoción en general y el amor en particular: Sea historia o leyenda aquello de que el amor fue el que movió al hombre a dar sus primeros pasos en las artes plásticas, lo que sí es cierto es que nunca se cansó de dirigir la mano de los grandes maestros de la Antigüedad. Porque, si hoy en día la pintura, como arte de representar cuerpos en una superficie, se practica en todo el alcance que esta definición entraña, antiguamente la sabiduría de los griegos había puesto fronteras mu-cho más estrechas a este arte limitándolo a la mera representación de cuerpos hermosos. (1990: 13) La silueta de una sombra que luego fue moldeada en un bajorrelieve para recordar al amante, es la referencia a Plinio que Lessing utiliza para referirse a la reciprocidad entre la obra y el espectador: el arte nació del amor a condición que el espectador fue-se capaz de evocarlo con la mirada. Asimismo el sentimiento amoroso queda inelu-diblemente unido a la finalidad del arte, el placer de lo bello. A pesar que Lessing no era un platónico, la doctrina del filósofo griego acerca del amor permite precisar sus planteamientos; si cada auténtico amor debe ser amor creativo, la energía espiritual que Lessing exige a la pintura irrumpe precisamente en el momento en que se origina, podemos decir, cuando se hace verosímil (Cfr. Cassirer, 2003). Ahora bien, siendo el placer el fin del arte según Lessing (1990: 15), y encontrándose éste en el espacio de las similitudes, entre la sensibilidad y el intelecto, entre el acto y la intención, la belleza entonces no puede quedar sujeta ni a una ni a otra. La función de la imagina-ción queda así delimitada a partir de la figura que el artista presenta: “[…] porque lo que encontramos bello en una obra de arte no son nuestros ojos los que lo encuentran bello, sino nuestra imaginación a través de nuestros ojos” (Lessing, 1990: 53)
   
Arte, Individuo y Sociedad
93
2012, 24 (1), 91-101



Ignacio Uribe Martínez                                                             La representación del instante: Lessing...
  La visión se transforma en un medio que transporta al espectador hacia una iden-tificación con la emoción expresada, la que a su vez se encuentra insinuada en la obra. El sentido visual es sólo el medio para una imagen que encuentra asidero en el intelecto gracias a la imaginación. Por esta misma razón, la expresión no debe ser más que un contorno que siga los pasos de la apariencia, alejándose de los peligrosos desbordes emotivos provocados por la representación intensa del sentimiento, como ocurre, por ejemplo, cuando los rasgos de la cara se marcan acusadamente si es de-masiado profundo el afecto que expresan (Lessing, 1990: 16-19). Ello se traduciría en una violencia contraria a la búsqueda de lo bello, a la vez que impediría al espectador usar su imaginación ya que todo le vendría dado. Lessing, quien tradujo The Analysis of Beauty de Hogarth en 1754, probablemente tenía presente el texto cuando escribió el Laocoonte. La importancia que Hogarth daba a la imaginación queda establecida desde el inicio de la obra. Allí el contorno, o la línea, como dice el pintor, es fundamento imaginativo. La consideración de objetos compuestos por ella, permite obtener un claro concepto de los límites de una figura. Así: Quien sea capaz de soportar la dificultad de hacerse una clara idea de las distancias, relaciones, y oposiciones de los distintos puntos y líneas de las superficies, incluso de las figuras más irregulares, gradualmente llegará a recordarlas aunque no se encuentre frente a ellas. (Hogarth, 1997: 22) Hogarth busca asistir al pintor en la creación de imágenes de la misma forma como la obra debe guiar la imaginación del observador a partir del recuerdo del pin-tor, o, como afirma Lessing, del recuerdo de la figura del amante. 2.2 El instante idóneo: narración y descripción La presencia de Hogarth en el Laocoonte puede ser precisada de una manera que nos permite volver al problema de la expresión. En el capítulo XV, dedicado al rostro, el pintor inglés afirma que hay expresiones que pueden ser profundamente desagra-dables, como cuando la suave sinuosidad de las líneas que conforman una agradable sonrisa cerca de las esquinas de la boca, pierde su belleza en la carcajada (Hogarth, 1997: 98-99). Algo similar sucede con el movimiento. A pesar que un rápido movi-miento da vivacidad a las partes del cuerpo, un movimiento lento otorga solemnidad y peso a la acción, permitiendo al mismo tiempo que el ojo capte la gracia de las líneas (Hogarth, 1997: 105-106). Quien represente figuras danzantes deberá fijar a cada persona en un instante, como suspendida en la acción (Hogarth, 1997: 103). El movimiento se hace así comprensible para el ojo ya que el cuerpo no sobrepasa los límites de la expresividad pictórica. En Hogarth quedaba de esta manera prefigurado claramente el problema de la elección del instante más idóneo para ser representado. Sobre él, dice Lessing:
   
94
Arte, Individuo y Sociedad

2012, 24 (1), 91-101


Ignacio Uribe Martínez                                                             La representación del instante: Lessing...
  En sus composiciones, que implican coexistencia de elementos, la pintura solamente puede utilizar un único momento de la acción; de ahí que tenga que elegir el más idóneo de todos, aquel que permita hacerse cargo lo mejor posible del momento que precede y del que sigue. (1990: 106-107)  Para Lessing el tiempo es el dominio del poeta, como el espacio es dominio del pintor. La yuxtaposición de dos momentos en una misma representación era, por lo tanto, una imperdonable invasión del pintor en los dominios del poeta “que el buen gusto no puede aprobar jamás”. El poeta debía ocuparse de la sucesión de los objetos o sus partes, es decir, de las acciones; mientras en la pintura, debía primar el espacio. Criticaba así Lessing a Tiziano, quien al representar completa la historia del hijo pródigo, su vida de disipación, su pobreza y arrepentimiento, había violado las leyes de su propio arte (1990: 120). Los objetos que en la pintura coexisten lo hacen en un tiempo determinado, de tal manera que cada representación correspondería a un eslabón de la cadena temporal. La pintura, en razón de los signos que emplea o de los medios de imitación de que dispone, debe renunciar al tiempo. El pintor debe conten-tarse únicamente con pintar acciones simultáneas (Lessing, 1990: 105). Si la génesis de las artes plásticas se encuentra en la narración como fuente de sen-timientos, y ella está fundada en una emoción, que a su vez no puede ser plenamente expresada por el artista, entonces el pathos de las figuras debe mostrarse en un movi-miento corporal que resulte evocativo y controlado. El gesto no sólo se convierte en un símbolo difícil de manejar por parte del artista, sino también en la manifestación de un instante que surge como expresión de la emoción (Cfr. Chastel, 2002). Pero, ¿de qué forma podría la pintura, si su fuente es el sentimiento, lograr ser un indicio de lo verosímil sin con ello desvirtuarse a sí misma engañando al espectador? A modo de premisa, podríamos establecer que la representación del momento más fecundo corresponde siempre a una descripción; en ella, el objeto que se delinea buscará siempre configurar de la manera más acabada posible una idea: Homero no pinta el escudo [de Aquiles] como algo que está ya listo y terminado, sino como algo que está haciéndose. También en este caso se ha servido del famoso artificio que consiste en transformar en sucesivo lo que en el objeto que quiere presentar es simul-táneo, y hacer así de la pintura aburrida de un objeto el cuadro vivo de una acción. Lo que estamos viendo no es el escudo, sino el artista divino ocupado en la fabricación deéste. (Lessing, 1990: 124) La descripción de Homero, a diferencia del escudo como obra artística, rompe con la simultaneidad, da cuenta de los pasos de la elaboración (Carter, 1924: 397). No sucede lo mismo con el artista. Si éste quisiera pintar los versos de Homero, se vería obligado a seguir el camino contrario, es decir, volver al instante de la concre-ción, cuando lo simultáneo se aúna en la imagen artística. Pero como ya sabemos, ello no basta para delimitar el instante propio del arte figurativo. La descripción debe ir acompañada de una comprensión de lo que precede y de lo que sigue al momento representado, labor que cumple la imaginación como narración. Si la descripción se

Arte, Individuo y Sociedad
95
2012, 24 (1), 91-101



Ignacio Uribe Martínez                                                             La representación del instante: Lessing...
  encuentra aparentemente siempre presente en la obra de arte, la narración, particu-larmente en la obra de Lessing, no es excluida a condición que permanezca ligada a la fuerza descriptiva (Alpers, 1976: 16). En otras palabras la descripción, en el Laocoonte, puede ser leída como el gesto delicado de un instante que apunta a la lectura silenciosa de lo que ha ocurrido y de lo que vendrá, una comunicación muda entre la evocación y la especulación. La narración, en cambio, correspondería a la imaginación del observador. A éste queda la función de deducir, a partir de lo descri-to, la emoción que el artista ha entregado veladamente (Lessing, 1990: 130) Los ejemplos que hemos presentado al comienzo nos permiten comprender los problemas aquí mencionados. Las obras de Hogarth no tratan un tema que nos sea familiar, como una escena bíblica o una leyenda; por el contrario, estamos comple-tamente en la oscuridad y el pintor se limita a describir. Al quedar atrapados en el presente buscando una explicación del momento, la narración imaginativa no logra desarrollarse. Por este camino, el gesto en su ambigüedad es incapaz de dar paso a la emoción pues no sabemos con certeza qué enfrentamos. Pero, podríamos preguntar, ¿es condición sine qua non que todo sea evidente?, ¿no convertiría ello al observador en un sujeto pasivo? Desde la perspectiva de Lessing no, porque es precisamente la verosimilitud de la obra la que exige la participación de la imaginación. Así como lo leído se vuelve vida en el pensamiento de Lessing gracias a su comprensión apasio-nada (Kommerell, 1990: 16), lo visto se vivifica imaginativamente, se vuelve certeza. La imagen en general y la expresión en particular son indicios que no pueden contra-decir el todo de la obra. El placer no sólo radica en la belleza de la forma, también se hace vivo en el reconocimiento a partir del rastro. Mientras más claro éste sea, más clara habrá sido la elección del instante y con mayor riqueza se habrá expresado la libertad del artista. Esta última, en la similitud de la forma, apuntaría hacia una recon-ciliación con la verdad, el rastro descriptivo tendería a la narración imaginada. En la pintura como conjetura es donde la imagen indiciaria del pintor y la imaginación del espectador se encuentran para alcanzar una verdad a partir de la similitud. La distinción entre la belleza de la forma y la obra como huella, se hace más transparente en la idea que Cassirer tenía de Lessing. Para aquél, el pensamiento de Lessing no apuntaba a la relación lógica de los conceptos, sino a que cada uno de ellos, en sí mismo, era utilizado de una manera que permitía comprenderlo y expli-carlo en su fondo vital: “Lo decisivo en esta aportación no es la materia del concepto como tal, sino su forma, no su qué en el sentido de la definición lógica, sino su tras-fondo espiritual” (Cassirer, 1994: 388-89). Un paralelo con la forma artística apun-taría hacia la misma dirección, lo representado muestra su linfa vital cada vez que la forma logra ser expresión de su valor propio, cuando la comunicación se manifiesta en la imagen del gesto puramente espiritual. 3. El método pictográfico de Ernst Gombrich Imaginando las dificultades que Lessing podría haber encontrado en las obras de Hogarth que hemos descrito, se hace necesario preguntar de qué forma podría com-prenderse la narración en la obra sin que forzosamente contenga una yuxtaposición de momentos. Una primera respuesta estaría dada por la función que cumple la ima-

96
Arte, Individuo y Sociedad

2012, 24 (1), 91-101


Ignacio Uribe Martínez                                                             La representación del instante: Lessing...
  ginación, pero ello podría inducir a un error cuando el espectador desconoce el tema representado. Junto a lo anterior asoma el problema de cómo puede la narración ha-cerse presente sin transgredir los preceptos de Lessing en torno a la expresión de los sentimientos como fuente de la creación artística. Creemos que la respuesta puede ser abordada desde el concepto de método pictográfico analizado por Gombrich. Según el historiador del arte vienés, el método pictográfico es aquel estilo en pintura que reúne en la representación de un momento, una historia ya consumada. A partir de una yuxtaposición equiparable a una breve narración, el pintor describe por medio de los gestos y la disposición espacial, un momento que logra evocar en la imaginación del espectador una secuencia de la que se tiene sólo un indicio (2000: 88-89). Desde una primera aproximación, el método pictográfico implicaría entonces tanto la descripción como la narración; sin embargo aparece como elemento distinti-vo una acción ya ejecutada que está siendo narrada. Es necesario aquí hacer una acla-ración para no confundir el concepto presentado por Gombrich con lo que en historia del arte se conoce con el nombre de “contracción iconográfica”. Ésta corresponde a un principio compositivo elegantemente cincelado a partir del cual se logra sintetizar en una sola figura, diversos momentos de una historia (Settis, 1990: 72). Imaginemos que las escenas de Hogarth fuesen reunidas en un solo instante. Pensemos en el hom-bre con sus ropas desabrochadas forcejeando con la mujer, quien podría conservar el gesto de arrepentimiento. La escena se haría más difícil de comprender puesto que sería complejo interpretar la compunción junto a la violencia. Pero podemos también imaginar al hombre acercándose a la mujer y a ella intentando detenerlo con un gesto decidido, mientras arregla su desordenado tocado dejando entrever cierta ternura en su mirada. En este último caso nos aproximamos al método pictográfico. Hay un gra-do de ambigüedad necesario a la imaginación, pero no se interfiere en el tiempo de la narración que sí logra ampliar el momento y el significado iconográfico a partir del gesto. Justamente allí donde Lessing le pide a la pintura que actúe sobre la imagina-ción, es donde la obra se enriquece (Babbit, 1910: 50): Pero sólo es fecundo aquello que permite el juego libre de la imaginación. Cuanto más penetramos en una obra de arte, más pensamientos tiene que suscitar ella en nosotros. Cuantos más pensamientos suscite, tanto más firme debe ser nuestra convicción de que estamos penetrando en ella. (Lessing, 1990: 22) Lessing en ningún momento especifica qué momento debe ser identificado como el más fecundo. En términos estrictos, todo momento de acción es un presente que puede ser proyectado o leído a partir de la capacidad expresiva que lleve consigo. En esa cualidad es donde adquiere su mayor valor la gestualidad. Con el gesto aparece la inmediatez. La respuesta del observador a éste implica la presencia efectiva de la comunicación y, por ende, de la imaginación. El círculo de la obra quedaría así ce-rrado; el artista entrega un código en su obra que el observador reconoce como propio (Cfr. Gombrich, 1998a: 99). Ambos comulgan en la obra a partir de su verosimilitud, esto es, como tendencia a la aprehensión de una verdad que en el intento se torna infi-nita. El valor artístico no se basa en la necesidad de conocer la narración sino en que

Arte, Individuo y Sociedad
97
2012, 24 (1), 91-101



Ignacio Uribe Martínez                                                             La representación del instante: Lessing...
  ella sea, desde su coherencia interna, verosímil. Así, las lecturas de una obra podrán diferir si no conocemos el argumento representado, pero mientras reconozcamos losrasgos de la emoción, la narración, por diversa que sea, dará prueba de ella. Lo anterior, nos hace pensar en la distinción que hace Gombrich respecto de los críticos del siglo XVIII, y lo cerca que con ello ubica su teoría del caso particular de Lessing. Desde su perspectiva, para éstos “el arte no era expresión sino que hacía uso de expresiones”, otorgándoles un sentido simbólico (Gombrich, 1998b: 25). Si el arte para Lessing sólo hiciese uso de expresiones y éstas no fuesen, por así decirlo, sínto-mas de la creación artística, entonces Gombrich haría bien en ver en el gesto una sim-ple alegoría de la emoción, entendiendo alegoría en su sentido primigenio, esto es, decir algo distinto de lo que parece (Pächt, 2001: 60). Y así parece mostrarlo Lessing en una primera lectura al decir que a diferencia del poeta, quien puede caracterizar las abstracciones que personifica con nítidas definiciones, el artista, careciendo de estos medios, recurre a símbolos: “Estos símbolos, por el hecho de ser una cosa y significar otra, hacen de estas abstracciones personificadas, figuras alegóricas” (1990: 83). Dado que Lessing alude a lo invisible o a la necesidad de visualizar las abstraccio-nes, no es problemático que en ellas quede contenida la gestualidad como símbolo. Cuando entendemos, por ejemplo, que las Gracias según Séneca son representadas como alegorías del dar, aceptar y devolver (Wind, 1998: 45), la relación allí se fun-damenta pura y exclusivamente en los gestos de los tres personajes para con los otros dos, pero sólo en la medida que imaginamos la acción damos con el valor total de los movimientos corporales, comprendiendo el sentido en el que están dispuestos. Así, la expresión gestual apunta no sólo a la manifestación de una emoción propia del acto representado. No necesitamos de muecas para deducir la alegría que significa aceptar un obsequio, por ejemplo. Simplemente lo asumimos, como también lo hacemos con el rostro que no se nos muestra, el de quien da. La mirada, diría Gombrich, completa la imagen; proyectamos sobre ella a partir de lo que nos insinúa. En otras palabras, imaginamos el ciclo descrito. En su aspecto alegórico, aparentemente enmarcado ex-clusivamente en la descripción, también podemos hallar un aspecto narrativo. Por lo tanto, aunque las expresiones de las que habla Gombrich parecen fórmulas lingüísti-cas interjectivas, la unión de dos o más de ellas nos permiten configurar indicios de un relato. La idoneidad de las mismas es aquello que permite la función de la imagi-nación. En conclusión, Lessing ha unido aquello que Gombrich daba por separado. Existe otro estudio del historiador en el que caracteriza el método pictográfico diciendo que en él “no hay pretensión […] de presentar una instantánea de una esce-na dada tal como podría haber sido vista y fotografiada por un testigo imaginario”, poniendo de manifiesto “las falacias de esta concepción del arte […] que han perse-guido a la crítica a partir del Laocoonte de Lessing” (Gombrich, 2000: 88-89). Para Gombrich el énfasis de Lessing en la representación del instante de manera verosí-mil, condenaría su concepción del arte. El historiador es indiferente respecto a esta condición y desde su perspectiva el hincapié en su relevancia se habría traducido en una idea falsa y errónea del mismo. (Basta pensar en Goethe (1994), para quien las máximas obras de arte muestran la disposición elevada del artista en el reflejo del instante elegido).
  
98
Arte, Individuo y Sociedad

2012, 24 (1), 91-101


Ignacio Uribe Martínez                                                             La representación del instante: Lessing...
  Sin embargo es precisamente en el concepto de verosimilitud de Lessing donde aparece su comunión con el método pictográfico: La verdad es algo necesario para el espíritu, y sería una tiranía el poner la más míni-ma traba a la satisfacción de esta necesidad natural del alma humana. La finalidad última de las artes, en cambio, es el placer, y el placer es algo de lo que se puede prescindir. (Lessing, 1990: 15-16) A pesar de ser prescindible, el placer artístico queda supeditado a la búsqueda de la verdad lessiniana. Según Lessing el hombre se encuentra constantemente en este acto; no vale creer poseerla, sino intentar alcanzarla esforzándose honestamente (Gombrich, 1991: 45). Dicho esfuerzo incita la imaginación sea del creador como del espectador, penetrando y vitalizando la obra. De esta manera la verosimilitud en la pintura, permite esta indagación a partir de la expresión. La certeza que tengamos de la vía que nos entrega una obra de arte, quedará demarcada por los indicios presen-tados en ella. Así comprendemos la importancia de la verdad en la similitud. Al igual como la inteligencia tiende hacia ella haciendo de los sentidos un sendero cubierto de pareci-dos, la obra de arte induce a la imaginación a penetrarla dando al instante una perpe-tuidad invariable y no representando nada que se conciba como transitorio (Lessing, 1990: 23). La instantánea fotográfica se une al método pictográfico a través de la riqueza otorgada por la imaginación. La forma pictórica ideal que Lessing impone a la creación sería la expresión descriptiva de un episodio cuya narración puede ser imaginada con el fin de evocar una infinitud de cosas, como si en ella quedase arrai-gada la esperanza de vislumbrar la emoción creativa. Aunque ello podría traer como consecuencia la presencia de ciertos rasgos que aisladamente pueden ser considera-dos ambiguos dentro de la representación, paradójicamente dicha ambigüedad, sola-mente en la medida en que se relaciona con otros elementos descriptivos, le permite alcanzar aquello que evoca (Gombrich, 2000: 98-99). Al unir Lessing el símbolo con la alegoría, nos muestra que no es posible en su propuesta distinguir entre el hacer uso de expresiones y ser una expresión artística. Los gestos aparecen como un instante descriptivo para una narración imaginada por el observador: la historia de la amante que dibuja la silueta del amado. Con esto es posible pensar que el método pictográfico de Gombrich comulga con las formas más bellas del instante, surgidas de la acción emotiva. En aquel momento, las exigencias de Lessing y Gombrich no entran en contradicción.
         
Arte, Individuo y Sociedad
99
2012, 24 (1), 91-101



Ignacio Uribe Martínez                                                             La representación del instante: Lessing...
  4. Conclusiones Iniciamos este artículo recordando dos cuadros de William Hogarth que abordan el problema de la representación del instante. En ellos el pintor optaba por dividir la escena en un antes y un después, dejando abierta la interpretación. A partir de la teoría de G.E. Lessing, analizamos las dificultades de dicho tipo de obras, pues el especta-dor carecía de indicios para completar la narración desde la imaginación y la infinitud de opciones impedía penetrar el instante. Es justamente este rol atribuido por Lessing a la imaginación lo que nos permite vincularlo con E. Gombrich. Si bien el historiador insisitó en su distancia respecto de la crítica de arte represen-tada por Lessing, el sustento de dicha diferencia radicaría en la idea de verosimilitud exigida por el alemán al arte. Dicha limitación, sería para Gombrich absolutamente irrelevante en la calificación de una obra. De hecho, a través del concepto de método pictográfico propuso la yuxtaposición de momentos en una imagen como mecanismo para evocar una secuencia, alternativa criticada por Lessing. Ahora bien, más allá de estas innegables diferencias, hemos querido presentar un aspecto común a estos pensadores en el rol otorgado a la imaginación del espectador como complemento narrativo de la obra. Tanto Lessing como Gombrich postulan la grandeza de una pintura en la capacidad de comunicación entre la obra y el observa-dor. En la ambigüedad del instante representado ambos autores reconocen el rasgo central de una obra de arte. Este artículo recoge los resultados de la investigación “El pensamiento de Ernst Gombrich y el arte no-figurativo” Proyecto Individual N° 182.76/2010 financiada por la Vicerrectoría de Investigación y Estudios Avanzados de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.  Referencias Alpers, S. (1976) “Describe or Narrate? A Problem in Realistic Representation”. En: New Literary History. Vol.8, No. 1, 15-41.
 Babbitt, I. (1910) The New Lakoon. An Essay on the Confution of the Arts. Londres: Constable & Co. Carter, A (1924) “Did Lessing Say the Final Word on Description?”. En: The English
 Journal. Vol.13, No. 6, 396-401.
 Cassirer, E. (2003)“Eidos ed eidolon. Il problema del bello e dell’arte nei dialoghi platonici”. A. Pinotti (trad.). En: Warburg, Aby - Cassirer, Ernst. Il mondo di ieri. Lettere, M. Ghelardi (trad.).Turín: Nino Aragno, 129-168. Cassirer, E. (1994) Filosofía de la Ilustración, E. Ímaz (trad.). Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica. Chastel, A. (2002) Il gesto nell’arte, D. Pinelli (trad.). Bari: Laterza. Goethe, W. (1994) “Laocoonte”. En: ‘Laocoonte’ e altri scritti sull’arte (1789-1805), R. Venuti (trad.). Roma: Salerno, 67-82.
  
100
Arte, Individuo y Sociedad

2012, 24 (1), 91-101


Ignacio Uribe Martínez                                                             La representación del instante: Lessing...
  Gombrich, E. (1991) “El lugar del Laocoonte en la vida y obra de G. E. Lessing (1721- 1781)”. En Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones, A. Montelongo (trad.). Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 29-51.---------. (1998a) “Tradición y expresión en la naturaleza muerta occidental”. En: Meditaciones sobre un caballo de juguete, J. M. Valverde (trad.). Madrid: Debate, 95-105.
 ---------. (1998b) “Metáforas visuales de valor en el arte”. En: Meditaciones sobre un caballo de juguete, J. M. Valverde (trad.).Madrid: Debate, 12-29. ---------. (2000) “Acción y expresión en el arte occidental”. En: La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica, A. López Lago y R. Gómez Díaz (trads.).Madrid: Debate, 78-104. Hogarth, W. (1997) The Analysis of Beauty. New-Haven (Ct.): Yale University Press. Kommerell, M. (1990) Lessing y Aristóteles. Investigación acerca de la teoría de la tragedia, F. Lisi (trad.). Madrid: Visor. Lee, R. (1940) “Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting”. En: The Art Bulletin. Vol. 22, No. 4, 197-269. Lessing, G. E .(1990) Laocoonte, E. Barjau (trad.). Madrid: Tecnos. Morris, D. et al. (1981). Gestures their Origins and Distribution, Londres: Triad/ Granada. Nichols, J. (1785) Biographical Anecdotes of William Hogarth; with a Catalogue of his Works Chronologically Arrenged; and Occasional Remarks. Londres: John Nichols. Pächt, O. (2001) Metodo e prassi nella storia dell’arte, F. Cuniberto (trad.). Turín: Bollati Boringhieri. Settis, S. (1990) La ‘Tempestad’ interpretada, J. Calatrava Escobar (trad.). Madrid: Akal. Wind, E. (1998) “Las Gracias de Séneca”, en Los misterios paganos del Renacimiento, J. Sánchez García-Gutiérrez (trad.), Madrid: Alianza.
                  
Arte, Individuo y Sociedad
101
2012, 24 (1), 91-101




miércoles, 18 de octubre de 2017

Para el teórico de este lunes. Idea y otros conceptos

















EXPLICACIÓN SOBRE MAPA CONCEPTUAL QUE CIERRA TEMA: 


ESTRUCTURA NARRATIVA 

EN TORNO A LA IDEA Y SUS RELACIONES 

Los siguientes apuntes se refieren al mapa conceptual de interacciones entre la 
centralidad de la IDEA con otras nociones y operaciones abordadas en el desarrollo
de la asignatura hasta el momento (macrounidades técnica y narrativa). El objetivo del
mismo es buscar relaciones y síntesis entre conceptos que están estrechamente
vinculados en la realización de un producto audiovisual.
Como se observa en la lámina, todos los vectores se “conectan” recíprocamente. Esto 
pretende reforzar el pensamiento sobre los vínculos mutuos que tienen los
conocimientos considerados y consignados en el cuadro.
No obstante es relevante la centralidad de la “idea”. Esto porque todo producto 
audiovisual se asienta, “sostiene”, en una idea que trabaja a favor de la unidad de esa
realización.
Obviamente que en su sentido más general, la “idea” representa un grado de 
abstracción – en este caso del realizador que concibió el producto – como operación
intelectual. Pero, como sostuvimos, si esa idea permanece en el campo intelectivo no
hay posibilidades que pueda expresarse una creación ofrecida a otro/s, o a la mirada
de otro/s. En el caso de un audiovisual, a diferencia de una pintura – por ejemplo – a
la mirada se añade generalmente la interpelación a otro sentido: el auditivo. Imágenes
y sonido son los componentes necesarios para que esa idea tenga como destinatario
un grupo de espectadores.
Aquí utilizamos un fragmento del sistema que el filósofo alemán Georg W. Hegel 
otorga a su estudio sobre la “estética”. Al igual que Aristóteles, pero muchos siglos
después y con otros objetivos, él dedica una obra a la “Estética”. Así se propuso
estudiar el arte como modo de aparecer de la idea en lo bello. En las lecciones que
dedica a la estética, distingue entre lo bello natural y lo bello artístico. Lo bello artístico 
es superior a lo bello natural porque en el primero está presente el espíritu, la libertad,
que es lo único verdadero. Lo bello en el arte es belleza generada por el espíritu, por
tanto partícipe de éste, a diferencia de lo bello natural que no será digno de una
investigación estética, precisamente por no ser partícipe de ese espíritu que es el fin
último de conocimiento. En su enseñanza uno puede hallar ciertas resonancias
aristotélicas expuestas en la Poética en tanto está presente la obra de un creador que
interviene con su espíritu, su impronta, que se configura en la obra misma.
Para Hegel, la belleza media entre lo sensible y lo racional. Esa sería la función. Pero 
fíjense que de ahí deviene, aparece con claridad, su sentencia de que en la idea el
arte, no puede tener otro destino que su “representación sensible”. Caso contrario no
habría pasaje, ni posibilidad de conocimiento en el espectador. Sólo quedaría en el
campo del intelecto, de la idea pero no podría ser ofrecida a un espectador. Se
necesita la apariencia de lo sensible, ofrecida para el trabajo de los sentidos del
espectador. Conste que esto es una interpretación personal de ciertos principios de
Hegel que estimo pertinentes para pensar la “representación de la idea” en un
producto audiovisual. Para lo artístico, Hegel afirma que el arte no debe copiar al
“mundo” sino “revelarlo”. Es indudable la influencia de la filosofía griega clásica. Hasta
aquí llegamos en su aporte para poder pensar el audiovisual según algunas de sus
afirmaciones sobre la estética, que son mucho más complejas ya que su interés es,
como dijimos, el estudio del arte y la belleza en general.
En términos más prácticos, por así decir, debemos tener en cuenta entonces que para 
la realización de la “idea” que tenga el creador frente a un tema que quiere contar a
través de imágenes y sonido, debe interrogarse de qué manera puede llevar a lo
sensible aquello que es del orden de lo intelectivo, abstracto.
Por lo tanto una de la formas de comenzar a analizar el cuadro sintético es la relación 
de la idea con los recursos técnicos. Esto es operativo, práctico. Por ejemplo, quiero
contar una historia (narración) y necesito algunas imágenes que no las tengo, ¿cómo
hago? Aquí se justifica que la centralidad de la “idea” se piense en relación a ello. Por
eso es necesario que examinen el capítulo 15 que ustedes tienen como bibliografía
obligatoria y cuyo título es “La realización en la práctica” ya que allí se abordan
diversos aspectos sobre los recursos técnicos con los que pueden contar. Es diferente
si trabajaran con una sola o múltiples cámaras. En qué consiste la variación visual, las
maneras de crear tensión, sostener un ritmo narrativo visual, y el tratamiento pictórico y 
sonoro sobre los que hay prestar atención. Para seguir con el ejemplo puesto más
arriba, si no se cuenta con las imágenes y sonidos hay formas de sustituirlos, de
buscar alternativas. Por caso usando imágenes o sonidos de archivo, etc.
Otra relación es la que “cae” debajo de los “recursos técnicos” y que llama la atención 
sobre cómo al mismo tiempo que se tiene la idea hay que ejercitar el “pensar en
imágenes” que yo desarrollé en clase y sobre el cual también escribí un apunte
complementario. Esto hace a la creación artística. Y es importante que lo mediten
profundamente. Se cuenta “aprovechando” el efecto de real que tienen las imágenes,
su potencialidad expresiva. Y este es uno de los momentos clave para desplegar todo
lo que puedan vuestra capacidad imaginativa para que a través de la imagen alcancen
ser muy persuasivos, aprovechando toda la potencialidad metafórica de esas
imágenes que hacen a la singularidad del audiovisual diferente de un texto escrito.
Muy diferente reafirmaría para que quede bien claro.
Asimismo, la escenificación se refiere a cómo componer las escenas en función de los 
dichos en el párrafo anterior. Esto en la cinematografía tiene un auxiliar saliente que
es el director de fotografía que ayuda al director en la forma narrativa audiovisual.
En esa misma relación se menciona la “espectacularización”. Si bien esto lo 
abordaremos teóricamente en la última clase, quede claro que hay un fenómeno
ínsito, inherente, cuando la mirada está en relación con imágenes y del cual “no se
puede escapar”. Y eso vuelve a estar en relación con dos cuestiones que hemos
bosquejado pero sobre las que quiero insistir. Primero, la relación propia del sentido
de la vista con la imagen, las experiencias infantiles que generan una matriz de
“deseo de consumir imágenes” (que trataremos en el último teórico) y segundo, volver
sobre el impacto fuerte de la imágenes a diferencia de proceso de lectura
(cognoscitivo) de un texto escrito.
Siguiendo en dirección descendente (en el cuadro) nos encontramos con la noción 
central en dramaturgia que es la “acción”. Esto lo hemos visto en la última clase y he
acompañado en citas algunas aproximaciones sobre un tema controvertido: cómo se
genera la acción en una narración audiovisual. Tan problemática que es imposible
encontrar una definición de acción que sea comprensiva de todo el fenómeno. Las
placas que están puestas en la página de la cátedra, ofrecen las aproximaciones de
diversos autores que son especialistas en guión para que ustedes, también, puedan 
pensar en ella.
La acción implica lo principal de la narración, implica los cambios que van sucediendo 
en los personajes, en las situaciones que van creándose. La acción es lo que
“conecta” las distintas situaciones dramáticas que se han diseñado para contarla. Esa
acción en términos poéticos está esbozada en la story line. Y, también, enlaza –
entonces – la serie de eventos, situaciones que en forma conjunta están configuradas
por el plot (ordenamiento de la narración como estructura autónoma con finalidades
propia).
Recuerden siempre que en nuestro contexto la acción es sinónimo de drama. No 
como vulgarmente se la entiende: como un género cinematográfico sino como forma
del progreso narrativo. Si no se progresa mediante la acción no estamos contando
nada.
La acción no es agitación de los protagonistas, está lejos de agotarse en pensarla 
como un movimiento en un espacio físico. Por eso pueden los protagonistas estar
“quietos” y no por ello desaparece la acción dramática. Esto es, por ejemplo, lo que da
lugar en los modos de la acción como activa, pasiva y deponente que está en otro
cuadro sobre la acción. Esos tres tipos dan cuenta de la relación entre lo que pueden
ser signos visibles físicos de los protagonistas en el espacio, pero que están
conectados con “estados interiores”. Y que no se agotan en los que ellos “hacen” sino
“porqué lo hacen”. Está vinculado con lo que expliqué en las partes de la tragedia y
que se asienta en el “motivo”, “pensamiento” o “dianoia”. Los movimientos concretos
que realiza el cuerpo del actor que tienen una intencionalidad interna singular,
buscando la acción vital; con otros que actúan o con los objetos que pueden ser
“amigables” u “obstáculos temibles”.
En otras palabras, quizás más filosóficas: los personajes están en un universo 
narrativo y participan de un trato libre con las cosas, los otros. En las decisiones que
tomen pueden estar sus “errores”, cómo encaran los obstáculos conflictivos, cómo
intentan superarlos o quedan intrincados en ellos. Ese escenario dramático en el cual
actúan ante y con situaciones que pueden ser atractivos, peligrosos, con posibilidades
y obstáculos. Esto es lo que puede relacionarse con la noción del conflicto que es lo
que permite el progreso de una narración. En otras palabras son situaciones
dramáticas que tanto los personajes como los espectadores pueden interpretar como
propicias o desfavorables y habrá que estar “atentos” para ver cómo se desenvuelven 
frente a ellas.
 Otra perspectiva es pensar las situaciones dramáticas en relación con la acción. Esta 
es la que conecta las distintas situaciones. A su vez, estas últimas son los “chispazos”
que implican giros, cambios, generación de interés en lo que va a suceder. Hay una
comparación que puede ayudar a comprender la relación entre ambas. El ejemplo es
un rosario, en el que el hilo es la acción y las cuentas son las situaciones dramáticas
que, reitero están unidas por la acción.
Luego seguiría el suspense o la intriga, que insisto nosotros los trabajamos como 
sinónimos aunque para algunos autores podrían ser cuestiones diferentes. Ocurre que
la etimología de la palabra es la que genera la complejidad del significado. Podríamos
decir que suspense está bien delimitado como un género cinematográfico o literario.
Sherlock Holmes o Sir Alfred Joseph Hitchcock, podrían ser buenos ejemplos de
cómo el autor apela al proceso deductivo del espectador sobre lo que puede ocurrir y,
seguramente, lo “hará equivocar”. Es una apelación más a la racionalidad del
espectador que a su mera emocionalidad; aunque está se encuentra estrechamente
ligada con aquélla ya que se “inquieta” sobre lo que podría ocurrir. Era lo que en La 
Poética aristotélica se llama la peripecia. 
Aprovecho para consignar su definición, según Aristóteles y otros recursos narrativos 
sobresalientes propuestos por el Estagirita y aplicables al guión audiovisual.

Peripecia, agnición o anagnórisis y lance patético 
Aristóteles propone entre los recursos narrativos de la tragedia, pero que según 
nuestra interpretación pueden ser extensivos a toda acción, que debe ser llevada en
un sentido hasta que en cierta forma el personaje comete un error que lo lleva a pasar
“de la dicha al infortunio”. A este cambio de suerte, contingente, inesperado, lo
denomina peripecia. Vale recordar que si bien esto puede suceder en la comedia, el
tipo de personaje y lo elevado del tema son diferentes en cada uno de esos géneros.
La agnición (agnitio, en latín) es el paso de la ignorancia al conocimiento, “para 
amistad o para odio”, en que un personaje repara acerca de la identidad uno o varios
de los demás o del propio personaje acerca de algún hecho. En griego se usaba la
palabra anagnórisis, que significa lo mismo que agnitio: reconocimiento. Ambas son
intercambiables, su uso depende de la tradición lingüística del estudioso. Junto a
estos dos conceptos, propios de toda tragedia compleja, existe otro llamado lance 
patético. Recuerden que la palabra compleja pathos implica la emocionalidad. “Lance
patético” es aquel evento que cambia el sentido de la acción mediante las muertes en
escena, las tormentas o las heridas y eventos semejantes. Como se ve son cambios
abruptos, inesperados pero poco dominables por los personajes y sí, en cambio por la
fortuna o la naturaleza. Tanto para el personaje como para el público. Allí radica el
objetivo de utilizar estos recursos para mantener la intriga o suspense en la obra.
Ambos tienen la posibilidad de desencadenar la catarsis.
Catarsis viene del griego cátaro que significa puro. De lo que se trataría 
emocionalmente es de recuperar, por parte del espectador, de un estado de
purificación mediante “descargas” emocionales masivas, fuertes, que lo llevan a un
estado de purificación por haber “purgado” las tensiones emocionales a través de la
representación. Si bien esta noción tiene su función, según la antropología en los
rituales, recordemos siempre que el espectáculo conserva algunos resabios de lo
ritual. Aún el mirar televisión tiene algún rastro ritual. Hay estudiosos de los grandes
acontecimientos televisados en directo que los dividen en tres tipos de rituales.
-De competición: el deporte en general, un debate político televisado, etc. 
-De conquista: se triunfa sobre un obstáculo. El alunizaje, si es que existió
-De coronación: una consagración. Por ejemplo la transmisión en directo del
casamiento, como fue el caso de la famosa Lady Di (Princesa de Gales,
casada y luego divorciada del Príncipe Carlos del Reino Unido, y luego muerta
en un “extraño” accidente.
Ritual, decíamos, por ejemplo ver con amigos un campeonato mundial de fútbol donde 
se usan insignias, disfraces, se prepara una picada, etc.

Tipos de agnición 
Según Aristóteles, hay varias clases de agnición: 
 "... la menos artística y la más usada por incompetencia,… la que se produce por 
señales". La agnición o el reconocimiento mediante señales consisten en que un
personaje logre identificar a otro debido a particularidades corporales o del atuendo de
este último. De hecho, puede ser que lo reconozca por señales corporales
“congénitas” o señales “adquiridas”, “y, de éstas, unas impresas en el cuerpo, como
las cicatrices, y otras fuera de él, como los collares”(54b 20-25, La Poética)
Y pone como ejemplo que la nodriza de Ulises le reconociera cuando iba disfrazado 
de mendigo, por una señal, una cicatriz que tenía Ulises.
 En segundo lugar de peor a mejor, vienen las agniciones "... fabricadas por el poeta", 
aquéllas en que algún personaje desvela lo que no se sabía explícitamente y de forma
no muy verosímil ni necesaria.
 "La tercera se produce por el recuerdo, cuando uno, al ver algo, se da cuenta”, 
 "La cuarta es la que procede de un silogismo, como en las Coéforos (tragedia de 
Esquilo): ha llegado alguien parecido a mí; pero nadie es parecido a mí sino Orestes,
luego ha llegado éste". Es decir, esta agnición es la que se produce por un
pensamiento lógico. Al mismo nivel, en tanto agnición, se encuentran los
paralogismos, razonamientos con forma silogística pero lógicamente errados, p.e. por
afirmar el consecuente.
 La quinta y "mejor agnición de todas" es la que resulta de los hechos mismos, 
produciéndose la sorpresa por circunstancias verosímiles.
Y otros conceptos analíticos abordados en la tragedia, pero también vistos como 
recursos narrativos de la puesta en escena son la hybris (se pronuncia “iubris”) y la
hammartía (se pronuncia, “jamartía”).
La hibris o hybris es un concepto griego que puede traducirse como orgullo, confianza 
en sí mismo muy desmedida, inmoderada. Actualmente la llamaríamos omnipotencia;
“cree que lo puede todo”, temerario, y eso lo lleva a la “ceguera” y el “error” con el
consiguiente castigo. En la Antigua Grecia aludía a un desprecio temerario hacia el
espacio personal ajeno unido a la falta de control sobre los propios impulsos, siendo
un sentimiento violento inspirado por las pasiones exageradas, consideradas
enfermedades por su carácter irracional y desequilibrado, y más concretamente por el
“ate” (la furia o el orgullo). Como reza el famoso proverbio antiguo, erróneamente
atribuido a Eurípides: «Aquel a quien los dioses quieren destruir, primero lo vuelven
loco.» Y recuerden que dije que la tragedia cumplía una función pedagógica,
educativa para el ciudadano de la polis. La Paideia: la formación del ciudadano.
Hamartia, como vimos consecuencia de la omnipotencia, es un término usado en la 
Poética de Aristóteles, que se traduce usualmente como "error trágico", defecto, fallo o
pecado. Puede ser accidental, o una ofensa a otro cometida por ignorancia o bien
intencionalmente por dolo, o culpa. Esto lo desarrolla Aristóteles en su famosa “Ética a 
Nicómaco”. La autosuficiencia, el autoconocimiento incompleto lleva a ese “error”. El
ejemplo más utilizado es el de la tragedia de Sófocles “Edipo Rey”: matar a su padre
porque, aunque sabía que estaba perpetrando un asesinato, ignoraba que el hombre
era un rey y su padre. Y esto, sin extenderme, está relacionado con la “ceguera” que
es el final de Edipo arrancándose los ojos.
Siguiendo el recorrido por la periferia, nos encontramos con el ARGUMENTO. 
Expresé que si bien hoy tiene el significado sobre en qué se basa la obra,
antiguamente era un recitativo en el cual se “ponía en situación” al espectador sobre
lo que iba a presenciar.
En los cuadros que envié aparece la consideración en los siguientes términos: 
Argumento: Es el más importante, en él se desarrolla el entramado de la acción.
Tragedia no es imitación de hombres, sino de acciones de la vida; por lo tanto el fin
de la tragedia es una acción, no una cualidad. Los hombres tienen cualidades en
función de sus caracteres (son felices o no según sus acciones) Sin acción no hay
tragedia aunque si puede haberla sin caracteres (Según Aristóteles y expliqué en
clase; que conlleva la discusión sobre la noción de la acción y caracteres). Dos
integrantes del argumento y elementos básicos para el efecto emocional son la
peripecia y el reconocimiento que fueron explicadas en los párrafos anteriores.
Aquí me detengo y retomo lo afirmado antes sobre la imitación en tanto acciones de la 
vida. Ustedes deben haber leído en Doc Comparato cuáles son las fuentes de las
historias para construir y contar (memoria, leída, transformada, etc.) Yo quisiera
agregar a sus dichos que el creador (guionista) debe comprender que el relato es una
necesidad humana. Lo ha sido desde el inicio de la cultura, donde según algunos
antropólogos, la comunidad se reunía para contar y escuchar relatos. Estos le hace
decir a Umberto Eco que los relatos son una “necesidad biológica” pues no existiría la
cultura sin ello que implica varias situaciones existenciales. Las relaciones sociales,
con los otros. Preguntémonos que ocurre con un niño en sus primeras experiencias.
Le causa placer que su figura parental le cuente el mismo cuento una y mil veces.
Aunque al principio no lo entienda y valga más la situación, la relación entre quien le
cuenta y cuento que los contenidos del mismo que no alcanza a comprender. Y eso es
un principio de socialización.
Desde un punto de vista anímico o psicológico si ustedes quieren quien asiste a una 
representación satisface la necesidad de reencuentro y resolución del problema
planteado en la obra. Algo que pudo haberle pasado, que es parecido a algo que le
pasó o que piensa o teme que pueda sucederle. Esto tiene estrecha relación con lo
que abordaremos desde el punto de vista del relato y el psiquismo en tanto la
identificación permite, en el espectáculo, elaborar en el espectador cuestiones o
síntomas propios, los que provienen de su experiencia. Que tienen aspectos
conscientes e inconscientes.
Siguiendo con el tiempo, el espacio y los personajes, ustedes deben relacionarlo con 
el texto de Jaques Aumont y lo que yo explicaré en el cierre del curso. La narración
construye su propio tiempo, pero también está la temporalidad del espectador. Lo
mismo ocurre con el espacio de la obra, que no es el del lugar del teatro o el cine,
tampoco el del escenario o lo que ocurre en él. La temporalidad en el espectador se
refiere a la vivencia del espectador frente al espectáculo y que puede ser
experimentado de diferente forma por dos espectadores sentados uno al lado del otro.
El juego de las emociones no se replica en uno y otro. Lo que a un espectador puede
causarle alegría, en el otro puede causarle tristeza, y esto depende del psiquismo, la
experiencia, la biografía de cada uno de los espectadores.
En cuanto a personajes y guión que es lo que sigue, no me detengo ya que ustedes 
tienen referencias que he dado en el aula, lo que trabajaron con el resto del equipo de
cátedra y las lecturas obligatorias.
Por último me referiré a qué quiero significar, en el cuadro, con estrategia persuasiva. 
Yo les estoy insistiendo, en cierta forma, sobre que la diferencia de las tradiciones
literarias entre la ficción y no ficción son relativas. Que sus fronteras tanto en la
estructura narrativa como en el sujeto espectador son permeables. Ahora bien, esto
no quiere decir que un noticiero tenga la misma “estrategia” narrativa de un teleteatro.
Sin embargo quiero puntualizar dos aspectos. Es reconocible que cuando hablamos
de ficción en términos estrictos sabemos que hay códigos que se ponen en juego.
Pero sepan que muchas veces, como recursos, como efecto buscado se han
conmutado, cambiado los géneros sin advertirle, indicarle al espectador. El caso más
famoso fue el del guionista y actor Orson Welles cuyo resumen ustedes deben leer en
Wikipedia, en el siguiente enlace:

http://es.wikipedia.org/wiki/La_guerra_de_los_mundos_(radio)


 Dicho sea de paso hubo también en nuestro país, en la década del 60 en el Canal 9
una imitación de lo que se había hecho Estados Unidos de América. Y, en otros caso,
radiofónicos más recientes dar por “muerta” a una persona como un ardid para ganar
audiencia. Esto, obvio, tiene una ética de menor valoración que los ensayos
señalados anteriormente.
En síntesis, ficción y no ficción, en sentido restringido, pueden tener sus propias 
estrategias persuasivas. Pero hubo experiencia de mutación de géneros pasando de
la ficción a la no ficción sin advertirle al público y hubo dispares reacciones. Al revés
podríamos señalar que el género denominado “docudrama” conjuga el documental
más la expresión dramática. Quiero decir, a esto último se le otorga un tratamiento
con recursos propios de la ficción como los recursos escénicos, la historia contada por
los protagonistas, el juego de los planos, la edición, la musicalización, etc; que remiten
a la estructura narrativa clásica. De esto habla, por ejemplo, la autora Soledad Puente
cuando habla de “la noticia como estructura dramática”.
También hoy en la cinematografía diversos directores, por citar algunos, como Pedro 
Almodovar (Los abrazos rotos) o Robert Lee Zemeckis (Forrest Gump) juegan con la
articulación del documental y el guión narrativo propio de la ficción. Obviamente que
esto puede alcanzar diversos grados de complejidad, desde la ficcionalización de
hechos reales con actores o personajes de la “realidad”, los ensayos del neorrealismo
italiano, etc.
Pero, en mi opinión (desde la perspectiva del guionista), la clave estaría en la eficacia 
del pasaje de uno (documental/ficción) a otro (ficción/documental) para no “romper”
los “climas”, los “mundos”, las “atmosferas” propios de una narración por eso “giros”
de un género al otro. Esto sería el cuidado de la estrategia persuasiva que
ofrecería muchos aspectos a considerar pero que no podemos hacerlo aquí.
Prof. CARLOS CAMPOLONGO

Adelanto de la Tercera Macro-Unidad