Lecturas obligatorias para el Segundo teórico del Profesor Titular (II)

  

  

EXPLICACIÓN SOBRE MAPA CONCEPTUAL QUE CIERRA TEMA: 

ESTRUCTURA NARRATIVA 

EN TORNO A LA IDEA Y SUS RELACIONES 

Los siguientes apuntes se refieren al mapa conceptual de interacciones entre la 

centralidad de la IDEA con otras nociones y operaciones abordadas en el desarrollo de la asignatura hasta el momento (macrounidades técnica y narrativa). El objetivo del mismo es buscar relaciones y síntesis entre conceptos que están estrechamente vinculados en la realización de un producto audiovisual.

Como se observa en la lámina, todos los vectores se “conectan” recíprocamente. Esto pretende reforzar el pensamiento sobre los vínculos mutuos que tienen los

conocimientos considerados y consignados en el cuadro.

No obstante es relevante la centralidad de la “idea”. Esto porque todo producto 

audiovisual se asienta, “sostiene”, en una idea que trabaja a favor de la unidad de esa realización.

Obviamente que en su sentido más general, la “idea” representa un grado de 

abstracción – en este caso del realizador que concibió el producto – como operación intelectual. Pero, como sostuvimos, si esa idea permanece en el campo intelectivo no hay posibilidades que pueda expresarse una creación ofrecida a otro/s, o a la mirada de otro/s. En el caso de un audiovisual, a diferencia de una pintura – por ejemplo – a la mirada se añade generalmente la interpelación a otro sentido: el auditivo. Imágenes y sonido son los componentes necesarios para que esa idea tenga como destinatario un grupo de espectadores.

Aquí utilizamos un fragmento del sistema que el filósofo alemán Georg W. Hegel otorga a su estudio sobre la “estética”. Al igual que Aristóteles, pero muchos siglos después y con otros objetivos, él dedica una obra a la “Estética”. Así se propuso estudiar el arte como modo de aparecer de la idea en lo bello. En las lecciones que dedica a la estética, distingue entre lo bello natural y lo bello artístico. Lo bello artístico es superior a lo bello natural porque en el primero está presente el espíritu, la libertad, que es lo único verdadero. Lo bello en el arte es belleza generada por el espíritu, por tanto partícipe de éste, a diferencia de lo bello natural que no será digno de una investigación estética, precisamente por no ser partícipe de ese espíritu que es el fin último de conocimiento. En su enseñanza uno puede hallar ciertas resonancias aristotélicas expuestas en la Poética en tanto está presente la obra de un creador que interviene con su espíritu, su impronta, que se configura en la obra misma.

Para Hegel, la belleza media entre lo sensible y lo racional. Esa sería la función. Pero fíjense que de ahí deviene, aparece con claridad, su sentencia de que en la idea el arte, no puede tener otro destino que su “representación sensible”. Caso contrario no habría pasaje, ni posibilidad de conocimiento en el espectador. Sólo quedaría en el campo del intelecto, de la idea pero no podría ser ofrecida a un espectador. Se necesita la apariencia de lo sensible, ofrecida para el trabajo de los sentidos del espectador. Conste que esto es una interpretación personal de ciertos principios de Hegel que estimo pertinentes para pensar la “representación de la idea” en un producto audiovisual. Para lo artístico, Hegel afirma que el arte no debe copiar al “mundo” sino “revelarlo”. Es indudable la influencia de la filosofía griega clásica. Hasta aquí llegamos en su aporte para poder pensar el audiovisual según algunas de sus afirmaciones sobre la estética, que son mucho más complejas ya que su interés es, como dijimos, el estudio del arte y la belleza en general.

En términos más prácticos, por así decir, debemos tener en cuenta entonces que para la realización de la “idea” que tenga el creador frente a un tema que quiere contar a través de imágenes y sonido, debe interrogarse de qué manera puede llevar a lo sensible aquello que es del orden de lo intelectivo, abstracto.

Por lo tanto una de la formas de comenzar a analizar el cuadro sintético es la relación de la idea con los recursos técnicos. Esto es operativo, práctico. Por ejemplo, quiero contar una historia (narración) y necesito algunas imágenes que no las tengo, ¿cómo hago? Aquí se justifica que la centralidad de la “idea” se piense en relación a ello. Por eso es necesario que examinen el capítulo 15 que ustedes tienen como bibliografía obligatoria y cuyo título es “La realización en la práctica” ya que allí se abordan diversos aspectos sobre los recursos técnicos con los que pueden contar. Es diferente si trabajaran con una sola o múltiples cámaras. En qué consiste la variación visual, las maneras de crear tensión, sostener un ritmo narrativo visual, y el tratamiento pictórico y sonoro sobre los que hay prestar atención. Para seguir con el ejemplo puesto más arriba, si no se cuenta con las imágenes y sonidos hay formas de sustituirlos, de buscar alternativas. Por caso usando imágenes o sonidos de archivo, etc.

Otra relación es la que “cae” debajo de los “recursos técnicos” y que llama la atención sobre cómo al mismo tiempo que se tiene la idea hay que ejercitar el “pensar en imágenes” que yo desarrollé en clase y sobre el cual también escribí un apunte complementario. Esto hace a la creación artística. Y es importante que lo mediten profundamente. Se cuenta “aprovechando” el efecto de real que tienen las imágenes, su potencialidad expresiva. Y este es uno de los momentos clave para desplegar todo lo que puedan vuestra capacidad imaginativa para que a través de la imagen alcancen ser muy persuasivos, aprovechando toda la potencialidad metafórica de esas imágenes que hacen a la singularidad del audiovisual diferente de un texto escrito.

Muy diferente reafirmaría para que quede bien claro.

Asimismo, la escenificación se refiere a cómo componer las escenas en función de los dichos en el párrafo anterior. Esto en la cinematografía tiene un auxiliar saliente que es el director de fotografía que ayuda al director en la forma narrativa audiovisual.

En esa misma relación se menciona la “espectacularización”. Si bien esto lo 

abordaremos teóricamente en la última clase, quede claro que hay un fenómeno

ínsito, inherente, cuando la mirada está en relación con imágenes y del cual “no se puede escapar”. Y eso vuelve a estar en relación con dos cuestiones que hemos

bosquejado pero sobre las que quiero insistir. Primero, la relación propia del sentido de la vista con la imagen, las experiencias infantiles que generan una matriz de “deseo de consumir imágenes” (que trataremos en el último teórico) y segundo, volver sobre el impacto fuerte de la imágenes a diferencia de proceso de lectura (cognoscitivo) de un texto escrito.

Siguiendo en dirección descendente (en el cuadro) nos encontramos con la noción central en dramaturgia que es la “acción”. Esto lo hemos visto en la última clase y he acompañado en citas algunas aproximaciones sobre un tema controvertido: cómo se genera la acción en una narración audiovisual. Tan problemática que es imposible encontrar una definición de acción que sea comprensiva de todo el fenómeno. Las placas que están puestas en la página de la cátedra, ofrecen las aproximaciones de diversos autores que son especialistas en guión para que ustedes, también, puedan pensar en ella.

La acción implica lo principal de la narración, implica los cambios que van sucediendo en los personajes, en las situaciones que van creándose. La acción es lo que “conecta” las distintas situaciones dramáticas que se han diseñado para contarla. Esa acción en términos poéticos está esbozada en la story line. Y, también, enlaza – entonces – la serie de eventos, situaciones que en forma conjunta están configuradas por el plot (ordenamiento de la narración como estructura autónoma con finalidades propia).

Recuerden siempre que en nuestro contexto la acción es sinónimo de drama. No 

como vulgarmente se la entiende: como un género cinematográfico sino como forma del progreso narrativo. Si no se progresa mediante la acción no estamos contando nada.

La acción no es agitación de los protagonistas, está lejos de agotarse en pensarla 

como un movimiento en un espacio físico. Por eso pueden los protagonistas estar

“quietos” y no por ello desaparece la acción dramática. Esto es, por ejemplo, lo que da lugar en los modos de la acción como activa, pasiva y deponente que está en otro cuadro sobre la acción. Esos tres tipos dan cuenta de la relación entre lo que pueden ser signos visibles físicos de los protagonistas en el espacio, pero que están conectados con “estados interiores”. Y que no se agotan en los que ellos “hacen” sino “porqué lo hacen”. Está vinculado con lo que expliqué en las partes de la tragedia y que se asienta en el “motivo”, “pensamiento” o “dianoia”. Los movimientos concretos que realiza el cuerpo del actor que tienen una intencionalidad interna singular, buscando la acción vital; con otros que actúan o con los objetos que pueden ser “amigables” u “obstáculos temibles”.

En otras palabras, quizás más filosóficas: los personajes están en un universo narrativo y participan de un trato libre con las cosas, los otros. En las decisiones que tomen pueden estar sus “errores”, cómo encaran los obstáculos conflictivos, cómo intentan superarlos o quedan intrincados en ellos. Ese escenario dramático en el cual actúan ante y con situaciones que pueden ser atractivos, peligrosos, con posibilidades y obstáculos. Esto es lo que puede relacionarse con la noción del conflicto que es lo que permite el progreso de una narración. En otras palabras son situaciones dramáticas que tanto los personajes como los espectadores pueden interpretar como propicias o desfavorables y habrá que estar “atentos” para ver cómo se desenvuelven frente a ellas.

 Otra perspectiva es pensar las situaciones dramáticas en relación con la acción. Esta es la que conecta las distintas situaciones. A su vez, estas últimas son los “chispazos” que implican giros, cambios, generación de interés en lo que va a suceder. Hay una comparación que puede ayudar a comprender la relación entre ambas. El ejemplo es un rosario, en el que el hilo es la acción y las cuentas son las situaciones dramáticas que, reitero están unidas por la acción.

Luego seguiría el suspense o la intriga, que insisto nosotros los trabajamos como 

sinónimos aunque para algunos autores podrían ser cuestiones diferentes. Ocurre que la etimología de la palabra es la que genera la complejidad del significado. Podríamos decir que suspense está bien delimitado como un género cinematográfico o literario.

Sherlock Holmes o Sir Alfred Joseph Hitchcock, podrían ser buenos ejemplos de

cómo el autor apela al proceso deductivo del espectador sobre lo que puede ocurrir y, seguramente, lo “hará equivocar”. Es una apelación más a la racionalidad del espectador que a su mera emocionalidad; aunque está se encuentra estrechamente ligada con aquélla ya que se “inquieta” sobre lo que podría ocurrir. Era lo que en La Poética aristotélica se llama la peripecia. 

Aprovecho para consignar su definición, según Aristóteles y otros recursos narrativos sobresalientes propuestos por el Estagirita y aplicables al guión audiovisual.

Peripecia, agnición o anagnórisis y lance patético 

Aristóteles propone entre los recursos narrativos de la tragedia, pero que según 

nuestra interpretación pueden ser extensivos a toda acción, que debe ser llevada en un sentido hasta que en cierta forma el personaje comete un error que lo lleva a pasar “de la dicha al infortunio”. A este cambio de suerte, contingente, inesperado, lo denomina peripecia. Vale recordar que si bien esto puede suceder en la comedia, el tipo de personaje y lo elevado del tema son diferentes en cada uno de esos géneros.

La agnición (agnitio, en latín) es el paso de la ignorancia al conocimiento, “para 

amistad o para odio”, en que un personaje repara acerca de la identidad uno o varios de los demás o del propio personaje acerca de algún hecho. En griego se usaba la palabra anagnórisis, que significa lo mismo que agnitio: reconocimiento. Ambas son intercambiables, su uso depende de la tradición lingüística del estudioso. Junto a estos dos conceptos, propios de toda tragedia compleja, existe otro llamado lance patético. Recuerden que la palabra compleja pathos implica la emocionalidad. “Lance patético” es aquel evento que cambia el sentido de la acción mediante las muertes en escena, las tormentas o las heridas y eventos semejantes. Como se ve son cambios abruptos, inesperados pero poco dominables por los personajes y sí, en cambio por la fortuna o la naturaleza. Tanto para el personaje como para el público. Allí radica el objetivo de utilizar estos recursos para mantener la intriga o suspense en la obra.

Ambos tienen la posibilidad de desencadenar la catarsis. Catarsis viene del griego cátaro que significa puro. De lo que se trataría emocionalmente es de recuperar, por parte del espectador, de un estado de purificación mediante “descargas” emocionales masivas, fuertes, que lo llevan a un estado de purificación por haber “purgado” las tensiones emocionales a través de la representación. Si bien esta noción tiene su función, según la antropología en los rituales, recordemos siempre que el espectáculo conserva algunos resabios de lo ritual. Aún el mirar televisión tiene algún rastro ritual. Hay estudiosos de los grandes acontecimientos televisados en directo que los dividen en tres tipos de rituales.

-De competición: el deporte en general, un debate político televisado, etc. 

-De conquista: se triunfa sobre un obstáculo. El alunizaje, si es que existió

-De coronación: una consagración. Por ejemplo la transmisión en directo del

casamiento, como fue el caso de la famosa Lady Di (Princesa de Gales,

casada y luego divorciada del Príncipe Carlos del Reino Unido, y luego muerta

en un “extraño” accidente.

Ritual, decíamos, por ejemplo ver con amigos un campeonato mundial de fútbol donde se usan insignias, disfraces, se prepara una picada, etc.

Tipos de agnición 

Según Aristóteles, hay varias clases de agnición: 

 "... la menos artística y la más usada por incompetencia,… la que se produce por 

señales". La agnición o el reconocimiento mediante señales consisten en que un

personaje logre identificar a otro debido a particularidades corporales o del atuendo de este último. De hecho, puede ser que lo reconozca por señales corporales “congénitas” o señales “adquiridas”, “y, de éstas, unas impresas en el cuerpo, como las cicatrices, y otras fuera de él, como los collares”(54b 20-25, La Poética).Y pone como ejemplo que la nodriza de Ulises le reconociera cuando iba disfrazado de mendigo, por una señal, una cicatriz que tenía Ulises.

 En segundo lugar de peor a mejor, vienen las agniciones "... fabricadas por el poeta", aquéllas en que algún personaje desvela lo que no se sabía explícitamente y de forma no muy verosímil ni necesaria.

 "La tercera se produce por el recuerdo, cuando uno, al ver algo, se da cuenta”, 

 "La cuarta es la que procede de un silogismo, como en las Coéforos (tragedia de 

Esquilo): ha llegado alguien parecido a mí; pero nadie es parecido a mí sino Orestes, luego ha llegado éste". Es decir, esta agnición es la que se produce por un pensamiento lógico. Al mismo nivel, en tanto agnición, se encuentran los

paralogismos, razonamientos con forma silogística pero lógicamente errados, p.e. por afirmar el consecuente.

 La quinta y "mejor agnición de todas" es la que resulta de los hechos mismos, 

produciéndose la sorpresa por circunstancias verosímiles.

Y otros conceptos analíticos abordados en la tragedia, pero también vistos como 

recursos narrativos de la puesta en escena son la hybris (se pronuncia “iubris”) y la hammartía (se pronuncia, “jamartía”).

La hibris o hybris es un concepto griego que puede traducirse como orgullo, confianza en sí mismo muy desmedida, inmoderada. Actualmente la llamaríamos omnipotencia; “cree que lo puede todo”, temerario, y eso lo lleva a la “ceguera” y el “error” con el consiguiente castigo. En la Antigua Grecia aludía a un desprecio temerario hacia el espacio personal ajeno unido a la falta de control sobre los propios impulsos, siendo un sentimiento violento inspirado por las pasiones exageradas, consideradas enfermedades por su carácter irracional y desequilibrado, y más concretamente por el “ate” (la furia o el orgullo). Como reza el famoso proverbio antiguo, erróneamente atribuido a Eurípides: «Aquel a quien los dioses quieren destruir, primero lo vuelven loco.» Y recuerden que dije que la tragedia cumplía una función pedagógica, educativa para el ciudadano de la polis. La Paideia: la formación del ciudadano.

Hamartia, como vimos consecuencia de la omnipotencia, es un término usado en la Poética de Aristóteles, que se traduce usualmente como "error trágico", defecto, fallo o pecado. Puede ser accidental, o una ofensa a otro cometida por ignorancia o bien intencionalmente por dolo, o culpa. Esto lo desarrolla Aristóteles en su famosa “Ética a Nicómaco”. La autosuficiencia, el autoconocimiento incompleto lleva a ese “error”. El ejemplo más utilizado es el de la tragedia de Sófocles “Edipo Rey”: matar a su padre porque, aunque sabía que estaba perpetrando un asesinato, ignoraba que el hombre era un rey y su padre. Y esto, sin extenderme, está relacionado con la “ceguera” que es el final de Edipo arrancándose los ojos.

Siguiendo el recorrido por la periferia, nos encontramos con el ARGUMENTO. 

Expresé que si bien hoy tiene el significado sobre en qué se basa la obra,

antiguamente era un recitativo en el cual se “ponía en situación” al espectador sobre lo que iba a presenciar.

En los cuadros que envié aparece la consideración en los siguientes términos: 

Argumento: Es el más importante, en él se desarrolla el entramado de la acción.

Tragedia no es imitación de hombres, sino de acciones de la vida; por lo tanto el fin de la tragedia es una acción, no una cualidad. Los hombres tienen cualidades en función de sus caracteres (son felices o no según sus acciones) Sin acción no hay tragedia aunque si puede haberla sin caracteres (Según Aristóteles y expliqué en clase; que conlleva la discusión sobre la noción de la acción y caracteres). Dos

integrantes del argumento y elementos básicos para el efecto emocional son la

peripecia y el reconocimiento que fueron explicadas en los párrafos anteriores.

Aquí me detengo y retomo lo afirmado antes sobre la imitación en tanto acciones de la vida. Ustedes deben haber leído en Doc Comparato cuáles son las fuentes de las historias para construir y contar (memoria, leída, transformada, etc.) Yo quisiera agregar a sus dichos que el creador (guionista) debe comprender que el relato es una necesidad humana. Lo ha sido desde el inicio de la cultura, donde según algunos antropólogos, la comunidad se reunía para contar y escuchar relatos. Estos le hace decir a Umberto Eco que los relatos son una “necesidad biológica” pues no existiría la cultura sin ello que implica varias situaciones existenciales. Las relaciones sociales, con los otros. Preguntémonos que ocurre con un niño en sus primeras experiencias.

Le causa placer que su figura parental le cuente el mismo cuento una y mil veces.

Aunque al principio no lo entienda y valga más la situación, la relación entre quien le cuenta y cuento que los contenidos del mismo que no alcanza a comprender. Y eso es un principio de socialización.

Desde un punto de vista anímico o psicológico si ustedes quieren quien asiste a una representación satisface la necesidad de reencuentro y resolución del problema planteado en la obra. Algo que pudo haberle pasado, que es parecido a algo que le pasó o que piensa o teme que pueda sucederle. Esto tiene estrecha relación con lo que abordaremos desde el punto de vista del relato y el psiquismo en tanto la identificación permite, en el espectáculo, elaborar en el espectador cuestiones o síntomas propios, los que provienen de su experiencia. Que tienen aspectos conscientes e inconscientes.

Siguiendo con el tiempo, el espacio y los personajes, ustedes deben relacionarlo con el texto de Jaques Aumont y lo que yo explicaré en el cierre del curso. La narración construye su propio tiempo, pero también está la temporalidad del espectador. Lo mismo ocurre con el espacio de la obra, que no es el del lugar del teatro o el cine, tampoco el del escenario o lo que ocurre en él. La temporalidad en el espectador se refiere a la vivencia del espectador frente al espectáculo y que puede ser experimentado de diferente forma por dos espectadores sentados uno al lado del otro.

El juego de las emociones no se replica en uno y otro. Lo que a un espectador puede causarle alegría, en el otro puede causarle tristeza, y esto depende del psiquismo, la experiencia, la biografía de cada uno de los espectadores.

En cuanto a personajes y guión que es lo que sigue, no me detengo ya que ustedes tienen referencias que he dado en el aula, lo que trabajaron con el resto del equipo de cátedra y las lecturas obligatorias.

Por último me referiré a qué quiero significar, en el cuadro, con estrategia persuasiva. 

Yo les estoy insistiendo, en cierta forma, sobre que la diferencia de las tradiciones literarias entre la ficción y no ficción son relativas. Que sus fronteras tanto en la estructura narrativa como en el sujeto espectador son permeables. Ahora bien, esto no quiere decir que un noticiero tenga la misma “estrategia” narrativa de un teleteatro.

Sin embargo quiero puntualizar dos aspectos. Es reconocible que cuando hablamos de ficción en términos estrictos sabemos que hay códigos que se ponen en juego.

Pero sepan que muchas veces, como recursos, como efecto buscado se han

conmutado, cambiado los géneros sin advertirle, indicarle al espectador. El caso más famoso fue el del guionista y actor Orson Welles cuyo resumen ustedes deben leer en Wikipedia, en el siguiente enlace:

http://es.wikipedia.org/wiki/La_guerra_de_los_mundos_(radio)

 Dicho sea de paso hubo también en nuestro país, en la década del 60 en el Canal 9 una imitación de lo que se había hecho Estados Unidos de América. Y, en otros caso, radiofónicos más recientes dar por “muerta” a una persona como un ardid para ganar audiencia. Esto, obvio, tiene una ética de menor valoración que los ensayos señalados anteriormente.

En síntesis, ficción y no ficción, en sentido restringido, pueden tener sus propias 

estrategias persuasivas. Pero hubo experiencia de mutación de géneros pasando de la ficción a la no ficción sin advertirle al público y hubo dispares reacciones. Al revés podríamos señalar que el género denominado “docudrama” conjuga el documental más la expresión dramática. Quiero decir, a esto último se le otorga un tratamiento con recursos propios de la ficción como los recursos escénicos, la historia contada por los protagonistas, el juego de los planos, la edición, la musicalización, etc; que remiten a la estructura narrativa clásica. De esto habla, por ejemplo, la autora Soledad Puente cuando habla de “la noticia como estructura dramática”.

También hoy en la cinematografía diversos directores, por citar algunos, como Pedro Almodovar (Los abrazos rotos) o Robert Lee Zemeckis (Forrest Gump) juegan con la articulación del documental y el guión narrativo propio de la ficción. Obviamente que esto puede alcanzar diversos grados de complejidad, desde la ficcionalización de hechos reales con actores o personajes de la “realidad”, los ensayos del neorrealismo italiano, etc.

Pero, en mi opinión (desde la perspectiva del guionista), la clave estaría en la eficacia del pasaje de uno (documental/ficción) a otro (ficción/documental) para no “romper” los “climas”, los “mundos”, las “atmosferas” propios de una narración por eso “giros” de un género al otro. Esto sería el cuidado de la estrategia persuasiva que ofrecería muchos aspectos a considerar pero que no podemos hacerlo aquí.

Prof. CARLOS CAMPOLONGO